Zur Sammlung gehören einige besonders prominente Exponate, darunter ein frühattischer Grabfund: eine Schale des Amasis-Malers und eine bronzene Henkelattasche aus dem 6. Jahrhundert v. Chr., die bereits auf internationalen Sonderausstellungen gezeigt wurden.

Die Stücke der Originalsammlung stammen fast ausschließlich aus griechischen Heiligtümern und Gräbern. Sie zeigen neben mythischen Figuren auch Darstellungen aus der Lebenswelt. Zu sehen sind bspw. Szenen aus den Bereichen Hochzeit, Sport, religiöse Rituale, Krieg, Jagd und Totenfürsorge.

Angekauft wurden die Exponate mit wenigen Ausnahmen bereits vom ersten Lehrstuhlinhaber, Roland Hampe, der insgesamt drei ältere Privatsammlungen (Grancy, Massow und Preuss) erwarb.

Der Großteil des Bestandes liegt publiziert vor. Zusätzlich zu den fachwissenschaftlichen Veröffentlichungen haben sich die Wissenschaftler*innen des Arbeitsbereichs seit den 1950er Jahren bemüht, die Sammlung auch einem größeren Kreis von Interessierten in Form von populärwissenschaftlichen Büchern, Führungen, Vorträgen und Sonderausstellungen zugänglich zu machen. Seit 2018 erscheint jährlich ein Heft der Mainzer Winckelmann-Blätter, in dem jeweils ein Objekt oder eine Objektgruppe der Sammlung vorgestellt wird.

Während die Originalsammlung erst in den Aufbaujahren nach dem Zweiten Weltkrieg angelegt wurde, reicht die Geschichte der Abgusssammlung bis ins 19. Jahrhundert zurück. Den Kernbestand bilden Gipsabgüsse, die der Mainzer Bürgerverein für plastische Kunst seit seiner Gründung im Jahr 1871 sukzessive angekauft hatte. Diese Kollektion war bis 1907 im Kurfürstlichen Schloss, ab 1912 in der Mainzer Stadtbibliothek und zuletzt in den späten 1930er-Jahren im sog. Haus am Dom, der ehemaligen Preußischen Hauptwache am Liebfrauenplatz, ausgestellt. Durch Bombentreffer schwer beschädigt, gelangten die verbliebenen Reste der Sammlung nach 1948 in den Besitz des Archäologischen sowie des Kunsthistorischen Instituts der wiedereröffneten Mainzer Universität. Der Arbeitsbereich Klassische Archäologie hat sich im Anschluss darum bemüht, durch Hinzukäufe diesen Teil seiner Sammlungen stetig auszubauen.

^{Inv. 66 und 67 (1951 aus der Sammlung Preyß erworben; Herkunft unbekannt)
Höhe: 21,2 cm (Inv. 66); 23,7 cm (Inv. 67)
Erhaltungszustand: keine Bruchstellen, teilweise Fehlbrand
Einordnung: Korinth, schwarzfigurig, erstes Viertel 6. Jahrhundert v.Chr.}

Ungewöhnlich mag die Form des griechischen Alabastrons (Plural Alabastra) erscheinen, doch ist nicht nur die Funktion des Gefäßes, sondern auch die äußere Gestalt noch heute bei Parfümflakons greifbar. Seinen Ursprung hat die Gefäßform in Ägypten und im Vorderen Orient. Im ägyptischen Bereich, wo die Alabastra nur aus Alabaster gefertigt wurden, tauchen die frühesten Exemplare im 3. Jahrtausend v.Chr. auf. In Griechenland erscheint die Gefäßform im 7. Jahrhundert v.Chr. Zunächst greifen korinthische Töpfer die birnenförmiger Variante auf (Abb. 1-3); ab der Mitte des 6. Jahrhunderts produzieren Werkstätten in Attika dann längliche Alabastra (Abb. 4). Die Gefäße werden nun auch aus anderen Materialien wie Ton, Glas und Metall hergestellt.

Nicht eindeutig geklärt ist die Bedeutung des Namens Alabastron. Dass er bereits in der Antike verwendet wurde, belegen Textstellen bei Herodot und Plinius. Die Benennung erfolgte sehr wahrscheinlich aufgrund des Alabasters, der in Ägypten ja ausschließlich als Material für das Gefäß verwendet wurde. Denkbar ist aber auch eine Benennung nach der Form, denn zumindest die attischen Alabastra besaßen keine Henkel und waren somit alabes, d.h. „ohne Henkel“.

Das Alabastron hat einen eher länglichen Körper und besitzt einen flachen Mündungsteller mit einer engen Öffnung. Von der korinthischen Variante der Gefäßform, zu der die hier vorgestellten Exponate gehören (Abb. 1-3), sind frühe Exemplare mit einer Größe von nur 6 cm bekannt. Die übliche Höhe im 6. Jahrhundert beträgt ca. 20 cm, doch haben sich auch bis zu 40 cm große Exemplare erhalten. Die Gefäßform erinnert an einen mit Flüssigkeit gefüllten Beutel aus organischem Material und weist damit möglicherweise auf Vorbilder aus Leder hin. An den bauchigen, sich nach oben hin verjüngenden Gefäßkörper schließt sich direkt der Mündungsteller an. Die korinthische Formvariante besitzt keinen abgesetzten Hals, dafür aber einen Ösenhenkel, der sich unterhalb des Mündungstellers befindet (Abb. 3). Durch diesen konnte man eine Schnur ziehen, um das Gefäß daran aufzuhängen.

Ab der Mitte des 6. Jahrhunderts wird die korinthische Form des Alabastrons von der in den konkurrierenden attischen Werkstätten hergestellten länglichen Variante abgelöst (Abb. 4). Aufgrund des halbkugelig ausgebildeten Bodens war das mit einer Durchschnittsgröße von 12 bis 14 cm deutlich kleinere attische Alabastron im Gegensatz zum korinthischen nicht mehr standfähig. Zudem werden Gefäßkörper und breite Mündungsscheibe durch einen dünnen, konkaven Hals verbunden, um den eine Schnur gewickelt werden konnte. Daneben gab es noch die Möglichkeit, die Alabastra in hölzernen Kästchen, sog. Alabastrotheken aufzubewahren. Die korinthischen Ösenhenkel waren nun hinfällig geworden und verkümmerten zu kleinen Schmucknoppen (Abb. 4).

Das Alabastron wurde als Salbgefäß sowohl im häuslichen Bereich als auch im sepulkralen Kontext verwendet. In beiden Fällen war es ausschließlich Gegenstand der Frau (vgl. Aryballos). Als Behälter für Salben, Öle und Parfüm diente es der Hautpflege und Kosmetik. Um den Inhalt zu entnehmen, tauchte man ein langes, dünnes Stäbchen in die Öffnung und trug die Substanz auf Haar oder Haut auf. Überschüssiges Öl strich man auf dem Mündungsteller ab, der oft ein wenig nach innen geneigt war, damit die Flüssigkeit wieder zurückfließen konnte. Ob die Alabastra verschlossen wurden, ist weder durch Schriftquellen noch durch Darstellungen belegt. Denkbar wären aber Deckel aus Wachs, Holz oder Leder.

Im sepulkralen Bereich diente das Alabastron als Grabbeigabe, vor allem aber wiederum als Salbgefäß. Es enthielt die duftenden Essenzen, mit denen der Verstorbene gesalbt wurde. Bemerkenswert ist, dass um 450 v.Chr. vermehrt weißgrundige Alabastra und weißgrundige Lekythen (vgl. Lekythos) auftauchen. Kurz darauf bricht die Produktion figürlich bemalter attischer Alabastra, die seit der Mitte des 6. Jahrhunderts in großer Zahl hergestellt worden waren, unvermittelt ab. Die Ursache dafür könnten Veränderungen in den Grabriten gewesen sein, in deren Verlauf die Funktion der bemalten Tonalabastra in den weißgrundigen Lekythen aufging.

Die beiden Alabastra Inv. 66 und Inv. 67 der Mainzer Sammlung (Abb. 1-3) entsprechen mit ihrem birnenförmigem Körper und dem kleinen Ösenhenkel ganz der korinthischen Formvariante. Sie sind aus dem für korinthische Keramik charakteristischen cremefarbenen Ton gefertigt und schwarzfigurig bemalt. Bis auf abgeblätterten Malschlicker und Fehlbrandstellen sind beide Alabastra sehr gut erhalten und weisen keine Bruchstellen auf. Auffällig ist, dass die Binnenritzung teilweise nachlässig ausgeführt ist. Obwohl keine Angaben zu ihrer Herkunft vorliegen, ist eine Verwendung dieser Stücke als Grabbeigabe daher sehr wahrscheinlich. Die Verzierung der Gefäße ist für korinthische Alabastra typisch: horizontale Bänder, ein Zungenband am Übergang zum Mündungsteller (bei Inv. 66 zusätzlich darauf), eine Punktreihe am Rand der Mündungsscheibe (bei Inv. 67 auf der Scheibe).

Füllmotive wie Punkte, Klecksrosetten und große, sonnenblumenähnliche Rosetten mit Binnenritzung füllen die leeren Räume um das jeweilige Hauptmotiv aus, das sich bei den beiden vorgestellten Stücken gut in das beliebte Thema der Tier- und Mischwesendarstellungen einreiht. So zeigt Inv. 67 einen nach rechts gerichteten Greifen in Profilansicht (Abb. 1). Das Untier sitzt auf den Hinterläufen, die großen, mit purpurroter Farbe akzentuierten Schwingen reichen so weit um das Gefäß herum, dass sie sich auf der Rückseite fast berühren. Der Schnabel des Adlerkopfes ist weit aufgerissen, vor den großen Ohren sitzt ein Stirnknaufpaar, ein für Greifen typisches Attribut. Auf dem geringfügig kleineren Gefäß Inv. 66 sind ebenfalls geflügelte Mischwesen mit Löwenkörper abgebildet: zwei Sphingen sitzen sich gegenüber (Abb. 2). Zwischen den beiden Frauenköpfen mit langem Haar und Stirnband befindet sich eine „Sonnenblumenrosette‘. Die Flügel und Schwänze der beiden Tiere überschneiden sich auf der rückwärtigen Seite. Im Gegensatz zu Inv. 67 wurde hier keine rote Farbe verwendet; die rötliche Verfärbung sowie der generell schlechtere Zustand des Glanztons sind auf einen Fehlbrand zurückzuführen.

Die große Ähnlichkeit in der Ausführung der Pfoten, Hinterläufe und Flügel der Mischwesen auf beiden Alabastra (Abb. 1. 3) gibt Grund zu der Annahme, dass sie von demselben Maler verziert wurden. Tatsächlich schreibt D. Amyx beide Gefäß
e dem Laurion-Maler zu, einem auf Aryballoi und Alabastra spezialisierten Künstler der mittel- und spätkorinthischen Phase (ca. 595-550 v.Chr.)

Die Mainzer Sammlung besitzt auch ein attisches Alabastron. Das rotfigurig bemalte Exemplar weist alle bereits erläuterten Merkmale dieser Formvariante auf. Das Gefäß zeigt stehende Frauen, die mit einem langen, faltenreichen Chiton und einem Mantel bekleidet sind. Eine der Frauen trägt in der Rechten ein Alabastron an einer Schnur, die andere hält in der rechten Hand einen ursprünglich weißen Kranz und in der linken einen Kalathos (Abb. 4). Ein zwischen den Frauen stehender Hocker weist darauf hin, dass sie sich im Inneren eines Hauses befinden. Solche häuslichen Szenen sind typisch für die Bemalung der rotfigurigen Alabastra dieser Zeit und passen hervorragend zum Verwendungszweck des Gefäßes. Unter dem Kalathos befindet sich eine verblasste Kalos-Inschrift. Neben diesen bei Alabastra des 5. Jahrhunderts häufig vorkommenden Beischriften und den geläufigen Töpfer- oder Malerinschriften sind von Salbgefäßen noch so genannte Parfüminschriften bekannt, die Rückschlüsse auf die Inhaltsstoffe des Produktes erlauben, wie z.B. Zimt oder Iriswurzel.

_Literatur

_{Inv. 66: E. Simon – R. Hampe, CVA Mainz (1) Taf. 29, 1-3; D. A. Amyx, Corinthian Vase Painting of the Archaic Period (Berkeley 1988) 181. – Inv. 67: Simon – Hampe a. O. Taf. 28; Amyx a. O. 181. – Zur Gefäßform: H. E. Angermeyer, Das Alabastron (Gießen 1936); W. Schiering, Die griechischen Tongefäße ²(Berlin 1983) 53. 140; Amyx a. O. 437-440. – Zu den Parfüminschriften: H. Gericke, Gefäßdarstellungen auf griechischen Vasen (Berlin 1970) 72-75.}

Elisa-Marie Bandlow

^{Inv. 73. Attisch-schwarzfigurige Halsamphora (gefunden 1829 in Cavalupo/Latium)
Höhe: 42 cm
Erhaltung: Aus Fragmenten vollständig zusammengesetzt; einige Partien am Hals ergänzt
Einordnung: um 500/490 v. Chr., attisch-schwarzfigurig}

Die Amphora ist die wohl bekannteste Gefäßform der griechischen Feinkeramik. Das Wort „Amphora” stammt von dem griechischen Wort amphoreús ab, welches aus amphiphoreús gekürzt wurde. Wörtlich bedeutet es „an beiden Seiten zu tragender Krug” (amphí = beidseitig und phérein = tragen). Für gewöhnlich wurde dieses Vorratsgefäß, welches mit einem Deckel verschlossen werden konnte, aus Ton hergestellt. Es wurden mitunter aber auch Bronze, Edelmetalle, Onyx oder Glas verwendet. In der Antike wurden unter dem Begriff Amphora auch die heute als Stamnos und Pelike bezeichneten Gefäßformen verstanden.
Unbemalte Amphoren zählen zur Gebrauchskeramik eines Haushalts und dienten zur Aufbewahrung von Wein, Öl und anderen Flüssigkeiten sowie von festen Nahrungsmitteln wie Hülsenfrüchten und Salzfischen. Bemalte Amphoren hingegen dienten wohl meist repräsentativen Zwecken, etwa als Grabaufsätze, Aschenurnen oder Grabbeigaben, oder als vornehmes Behältnis für Öl oder Parfüm. Sie waren zudem ein wichtiges Handelsobjekt.
Kostbare Inhalte einer (Gebrauchs-)Amphora konnten durch ein angehängtes Etikett, Aufmalung oder eine Einstempelung gekennzeichnet werden. Dann wurden Substanz, Herkunft, Jahrgang, Produzent und/oder Händler notiert. Amphoren, die mit einer solchen Kennzeichnung erhalten sind, dienen als eine wichtige Quelle der antiken Wirtschaftsgeschichte. Die Transportamphoren sind von der Frühzeit bis in die Spätantike nachweisbar. Sie hatten normalerweise einen spitz zulaufenden Fuß. Zum Transport wurden sie aneinander gelehnt, zur Lagerung häufig in den Boden gesteckt. Wie der enge Hals belegt, waren sie ausschließlich für flüssigen Inhalt bestimmt.
Bei der Form der bemalten Amphoren sind zwei Typen zu unterscheiden. Beide Typen wurden auf die gleiche Weise verwendet und dienten demselben Zweck. Der erste Typus ist die Halsamphora, welche sich durch einen vom Körper klar abgesetzten Hals von dem zweiten Typus, der Bauchamphora, unterscheidet. Die Bauchamphora hat einen gleitenden Übergang vom Bauch zum Hals. Beide Typen haben gemeinsam, dass sich die Henkel am Hals befinden. Eine Variante der Halsamphora ist die panathenäische Preisamphora (auch Amphora panathenäischer Form). Sie wurde den Siegern der Wettkämpfe mit Öl gefüllt überreicht und war mit einer Darstellung der jeweiligen Disziplin, in der der Sieger angetreten war, versehen. Spitzamphoren (mit abgesetztem Hals) treten nur sehr selten im Repertoire der Feinkeramik auf.

Die Bauchamphora lässt sich wie die Halsamphora ihrer Form nach in mehrere Varianten untergliedern. Diese werden durch besondere Merkmale differenziert. Die erste Variante besitzt kantige Henkel sowie einen gestuften Fuß hat. Die zweite Variante hingegen zeichnet sich durch zylindrische Henkel und einen gleichmäßig gerundeten, echinusförmigen Fuß aus, und die dritte Variante kann man an einem eigenwilligen Körper- und Halsumriss erkennen. Im 6. und 5. Jahrhundert wurde die Amphora in attischen Töpfereien vorwiegend für den Export hergestellt. Den schwarzfigurigen Standardtypus der Halsamphora löste späte die rotfigurige „nolanische Amphora” (Abb. 4) als Exportgut ab.

Das Mainzer Exemplar einer attischen Halsamphora (Abb. 1-3) wurde von Beazley dem von ihm definierten und weit verbreiteten Standardtypus zugeordnet. Es hat einen leicht ovalen Gefäßkörper sowie einen echinusförmigen Fuß und ist 42 cm hoch. Die Henkel bestehen aus drei Rippen. Das Gefäß ist um 500/490 v. Chr. einzuordnen, also in die spätarchaische Epoche.

Die Amphora stammt aus der Werkstatt des Nikoxenos-Malers, der sowohl die schwarzfigurige als auch, etwas weniger überzeugend, die rotfigurige Maltechnik anwandte. Bisher sind keine Gefäße aus seiner Hand bekannt, auf denen beide Techniken praktiziert wurden. Der Maler spezialisierte sich nicht auf Amphoren, wie wir das von anderen Vasenmalern kennen, jedoch sind 14 weitere Amphoren von seiner Hand erhalten, die dem Mainzer Exemplar sehr ähnlich sind.

Die Mündung ist außen und innen, die dreiteiligen Henkel außen und der Fuß bis auf einen schmalen Streifen direkt über der Standfläche schwarz gefasst. Über dem schmalen Streifen befinden sich ein purpurroter Streifen sowie ein Strahlenkranz, darüber ein Lotosknospenornament. Den Hals verzieren Lotosblumenornamente, die durch die Henkel unterbrochen sind. Unter den Henkeln befinden sich weitere Ornamente. Sowohl auf der Schulter als auch unter dem Halsansatz erkennt man Zungenmuster, die wiederum unter den Henkeln unterbrochen sind. Auf der tongrundigen Unterseite des Fußes kann man ein Graffito lesen: EY:A: EV, vermutlich ein Handelszeichen.

Zwischen den Ornamenten an Hals und Fuß der Amphora befinden sich beidseitig zwei Darstellungen, die von ihrer Komposition her gleich aufgebaut sind: Eine Figur in der Mitte mit einem Tier im Hintergrund, sowie Gestalten zu ihrer Rechten und Linken. Im Mittelpunkt des ersten Bildes steht ein bärtiger Mann reiferen Alters (Abb. 2). Er ist mit Chiton und Mantel bekleidet, wobei der Mantel an den Zipfeln lockere Zickzackfalten wirft. Auf dem zur Seite gewandten Kopf trägt er einen breiten Efeukranz. Anhand seiner Attribute ist er als Gott Dionysos erkennbar. Zu den Attributen gehört der Kantharos in seiner erhobenen linken Hand, der allerdings nur von der Henkelseite aus sichtbar ist, sowie in der anderen Hand eine Rebenranke, die sich im Hintergrund verzweigt. Sie umspielt die anderen Gestalten zu seiner Rechten und Linken. Auch ein Ziegenbock mit gesenktem Kopf, und fast menschlichem Gesicht, der hinter ihm steht und dadurch halb verdeckt ist, gehört zu seinen Attributen.

Die Gestalten zu seiten des Dionysos sind Sartyrn, die den Kopf zurückwenden und offenbar freudig tanzen. Beide tragen außerdem jeweils eine Mänade auf den Schultern, welche wiederum ebenfalls, wie Dionysos, Efeukränze in den Haaren haben und die Arme heben, als würden sie lebhaft und voller Aufregung miteinander reden. Beide wenden ihr Gesicht dem Gott zu. Sowohl die Haut der Mänaden, als auch die Trauben an den Ranken treten deutlich weiß vor dem schwarzen Tongrund hervor. Ihre Kleider sind ebenfalls teils weiß, teils rot getupft. Rot getupft sind außerdem die Efeukränze in den Haaren, sowie der Hals des Bockes, Bart des Gottes, Haar, Bart und Schwanz der Sartyrn.

Im Mittelpunkt des zweiten Bildes steht ein Krieger (Abb. 3). Er trägt Helm, Rundschild, Beinschienen und zwei Speere. Vor und hinter ihm steht jeweils eine Frau, die beide ihren Mantel wie eine Kapuze über den Kopf gezogen tragen und jeweils eine vom Mantel verhüllte Hand erheben. Die linke Frau, die der Krieger anblickt, streckt die rechte, nicht verhüllte Hand mit weit gespreizten Fingern von sich. Die Frau hinter ihm krallt sich hingegen mit der freien Hand in den Mantel. Ihr zugewandt steht, hinter den Beinen des Kriegers, ein großer Hund. Wie auf dem anderen Bild befindet sich auch hier im Hintergrund eine Weinranke, die sich zwischen den Gestalten verzweigt. Die Frauen haben weiße Haut, und der Rundschild des Kriegers trägt als Emblem ein leuchtend weißes Bein. Der Rand des Schildes ist rot getupft. Die Binde im Haar des Kriegers unter dem zurückgeschobenen Helm ist rot, der Helmbusch weiß, ebenso wie die getupf
te Zierde der Kleider.

Seit Anfang des 6. Jahrhunderts wurden die beiden hier vorhandenen Motive zusammen auf einem Gefäß dargestellt. Für den modernen Betrachter mögen sie, anders für die Zeitgenossen, als sehr gegensätzlich erscheinen. Die Amphora wurde in einem Grab gefunden und diente einst sicher Grabbeigabe. Sie zeigt auf vermittelnde Weise den Lebensstil eines vermögenden attischen Bürgers mit seinen verschiedenen Facetten auf sich vereint: einerseits die Pflicht, als vollwertiges Gemeinschaftsmitglied in den Kampf zu ziehen, um die Gemeinde und die eigene Familie zu verteidigen, andererseits den dionysischen Lebensgenuss. Beim Symposion, an das die Darstellung mit Dionysos und seinem Gefolge erinnert, kam eine Gruppe von Männern zusammen, um gemeinsam sinnliche und geistige Vergnügungen zu erleben.

^Literatur

^{R. Hampe – E. Simon, CVA Mainz Universität (1) Taf. 34; A. Trautmann in: K. Junker (Hrsg.), Aus Mythos und Lebenswelt. Griechische Vasen aus der Sammlung der Universität Mainz (Worms 1999) 52-55 (mit der älteren Literatur). – Zu Form und Verwendung: W. Schiering, Die griechischen Tongefäße ²(Berlin 1983) 25-39 . 140f.; I. Scheibler, Griechische Töpferkunst. Herstellung, Handel und Gebrauch der antiken Tongefäße (München 1983) 16-29. 58-70.}

Julia Brandt

^{Inv. 46 (aus der Sammlung von Grancy; Fundort: Vougliagmeni bei Athen)
Höhe: 38,5 cm
Erhaltungszustand: intakt; kleine ergänzte Fehlstelle an der Mündung
Einordnung: Attika, spätgeometrisch, 720-710 v. Chr.}

Ein Gefäß, das in keinem Haushalt der Antike fehlen durfte, ist die Hydria. Schon die Bezeichnung Hydria (hydor „Wasser“) deutet darauf hin, dass es sich um einen Behälter für Wasser handelt. Der Name ist ab dem 6. Jahrhundert v.Chr. belegt, und auch die Verwendung als Gefäß zum Transport und zur Aufbewahrung von Wasser ist durch antike Quellen gesichert. Die Hydria ähnelt einer Kanne mit einem vertikalen Henkel, an dem man das Gefäß zum Ausgießen des Inhalts halten konnte. Zusätzlich verfügt die Hydria aber auch über zwei Horizontalhenkel, die zum Anheben des schwer gefüllten Gefäßes dienten.

Die ältesten erhaltenen derartigen Gefäße stammen aus der Bronzezeit. Der kanonische Typus, auch Schulterhydria genannt, bildet sich im 6. Jahrhundert v.Chr. heraus (Abb. 1). Die Schulterhydria hat einen streng gegliederten Aufbau: Bauch, Schulter und Hals des Gefäßes sind klar voneinander abgesetzt. Die Höhe variiert zwischen 30 und 50 cm. Dieser Typ war vor allem in der Zeit vom letzten Viertel des 6. bis zum zweiten Viertel des 5. Jahrhunderts im Gebrauch.

Daneben existiert eine weitere Variante, die heute als kalpís bezeichnet wird, und ab dem Ende des 6. bis in das 4. Jahrhundert hergestellt wurde. Die Kalpis (Plural Kalpiden) hat einen kugeligen Gefäßkörper und eine flacher ansteigende Schulter (Abb. 2). Hals, Schulter und Bauch gehen dabei gleitend ineinander über. Kalpiden sind gewöhnlich etwas kleiner als Schulterhydrien und in der Regel etwa 25 bis 40 cm groß. Während bei der Schulterhydria der vertikale Henkel meist von der Schulter bis zur Mündung reicht, wird er bei den Kalpiden an Schulter und Hals angesetzt.

Es gibt zahlreiche Vasenbilder, die Hydrien im Gebrauch zeigen und darüber Auskunft geben, wie sie gehandhabt wurden. Meist handelt es sich um Szenen an Brunnenhäusern, die Mädchen oder Frauen beim Auffüllen der Gefäße an Wasserspeiern zeigen, denn das Wasserholen gehörte zu den täglichen Aufgaben der Frauen (Abb. 1). Die leere Hydria konnte am vertikalen Henkel gehalten werden und wurde auf dem Kopf oder auf der Schulter getragen. Auf den Kopf wurde die schwere, mit Wasser gefühlte Hydria gestellt, indem man sie zuerst an den horizontalen Henkeln anhob und auf ein Knie stellte, um die Henkel von unten zu umgreifen. So konnte sie hochgehoben und auf den Kopf gestellt werden. Eine Art Kissen oder Ring (tyle) diente als Unterlage. Mit Sicherheit wurden Hydrien auch zur Aufbewahrung von Wasser im Haus benutzt. Bei den meisten dieser Gefäße wird es sich um einfache, unverzierte Gefäße gehandelt haben. Daneben gab es aber auch kostbare Hydrien aus Metall. Bemalten Tonhydrien (Abb. 1-3. 5) wurden sicher nicht zum Wasserholen am Brunnen benutzt, da sie dafür zu zerbrechlich sind.

In ihrer Funktion als Wasserbehälter wurden Hydrien auch im Kult verwendet, denn Wasser wurde für viele rituelle Handlungen benötigt. In seiner reinigenden Eigenschaft war Wasser ein wesentlicher Bestandteil von Reinigungsriten. Beispielsweise wurden vor dem Tieropfer der Altar, das Opfertier und die Teilnehmer mit Wasser besprengt. Außerdem mussten die Opfertiere getränkt werden. Viele Rituale begannen daher mit einer Prozession, in der Wasser von einer Quelle zum Altar getragen wurde. Eine wichtige Rolle spielte Wasser und damit auch die Hydria im öffentlichen und privaten Totenkult. Wasser wurde für die Waschung des Leichnams, aber auch für Spendengüsse (Libationen) am Grab verwendet. Daneben wurden Hydrien als Trinkwasserbehälter den Verstorbenen mit ins Grab gegeben, denn wie in anderen antiken Kulturen war es auch in Athen üblich, den Verstorbenen auf seinem Weg in die Unterwelt mit Gegenständen sowie Speisen und Getränken auszustatten. In einigen Fällen dienten Hydrien auch als Behältnis für den Leichenbrand.

Auch die spätgeometrische Hydria in der Universitätssammlung ist in einem Grab unweit von Athen gefunden worden (Abb. 3). Ihr Erhaltungszustand ist daher sehr gut, nur auf der Rückseite befindet sich ein kleines Loch. An der Mündung ist eine kleine Fehlstelle in Gips ergänzt. Die Hydria in unserer Sammlung unterscheidet sich, da es sich um eine frühes Exemplar handelt, in ihrem Aufbau geringfügig von den oben beschriebenen Varianten. Das Gefäß hat einen eiförmigen Körper, der auf einem niedrigen Fuß ruht. Der hohe Hals ist klar von der Schulter abgesetzt. Die horizontalen Henkel befinden sich an der breitesten Stelle des Gefäßkörpers. Der Vertikalhenkel setzt an der Schulter an und reicht nur bis kurz über die Mitte des Halses. Der Glanzton, mit dem der Dekor auf den ockerfarbenen Ton gemalt ist, ist teilweise abgeblättert, doch sind die geometrischen Ornamente zumeist noch sehr gut zu erkennen. Ein aus geometrischen Elementen wie beispielsweise Mäandern bestehendes Dekorationssystem ist typisch für die von etwa 900 bis 700 v.Chr. hergestellte Keramik. Deshalb wird diese Periode auch als geometrische Zeit bezeichnet. Das Gefäß ist mit mehreren umlaufenden Reifen, Zickzacklinien und Rautenbändern geschmückt. Zwischen den Horizontalhenkeln befindet sich auf der Vorderseite und auf der Rückseite des Gefäßes jeweils ein großes Rautengittermotiv, das von vertikalen Schmuckbändern eingefasst ist. Die Rautenfelder sind mit Schachbrettmustern gefüllt. Auch die Henkel sind mit Streifen geschmückt.

Auf dem Hals der Hydria sind auf einem umlaufenden Fries dreizehn stilisierte Frauenfiguren mit langen Röcken dargestellt (Abb. 4). Der Oberkörper der Frauen ist in Form eines Dreiecks wiedergegeben, die Haare sind nur angedeutet. Eine solche Stilisierung der menschlichen Figuren ist typisch für den geometrischen Stil. Die Kleidung der Frauen ist mit Gittermustern verziert. Sie greifen sich an den Händen zum Reigentanz und halten dabei stilisierte Zweige, die zur Erde herunter hängen. Reigentänze wurden von jungen Männern und Frauen an Festen zu Ehren der Götter oder aber auch bei Totenfeierlichkeiten aufgeführt. Zahlreiche Darstellungen der spätgeometrischen Zeit zeigen Reigentänze in Verbindung mit Aufbahrungsszenen (prothesis) und Leichenzügen (ekphora).

Als ein zusätzliches Dekorationselement sind am Mündungsrand, um den Halsansatz und auf dem Vertikalhenkel plastische Schlangen angebracht, die schwarz bemalt sind (Abb. 5). Auch sie sind stilisiert dargestellt, die Köpfe und Schwänze sind nicht ausgearbeitet. Solche plastischen Schlangen finden sich auf vielen attischen Amphoren und Hydrien, die in Gräbern der zweiten Hälfte des 8. Jahrhunderts v.Chr. gefunden wurden. Als erdverbundene Tiere hatten Schlangen in der Antike eine Mittlerfunktion zwischen der Unterwelt und der Welt der Lebenden und erscheinen daher oft in Szenen aus dem Totenkult. Anfangs sind die Schlangen noch detailliert wiedergegeben, auf späteren Gefäßen ähneln sie dagegen eher einem umlaufenden Wulst. Während die Reigentanzdarstellung auf dem Hals noch nicht direkt auf die Verwendung im Totenkult hinweist, machen die aufgesetzten Schlangen deutlich, dass die Hydria der Mainzer Sammlung von vornherein nicht zum Gebrauch bestimmt war, sondern als Grabbeigabe hergestellt wurde.

^{Literatur
R. Hampe – E. Simon, CVA Mainz
(1) Taf. 5 ; Chr. Schmitt in: K. Junker (Hrsg.), Aus Mythos und Lebenswelt. Griechische Vasen aus der Sammlung der Universität Mainz (Worms 1999) 23-27 Abb. 2. 6. – Zur Gefäßform: E. Diehl, Die Hydria. Formgeschichte und Verwendung im Kult des Altertums (Mainz 1964); T. Schreiber, Athenian Vase Construction: A Potter’s Analysis (Malibu 1999) 117-123; E. Trinkl, Sacrifical and Profane Use of Greek Hydrai, in: A. Tsingarida (Hrsg.), Shapes and Uses of Greek Vases (7th – 4th Centuries B.C.) Proceedings of the Symposium held at the Université libre de Bruxelles, 27-29 April 2006 (Brüssel 2009) 153-171. – Zu den plastischen Schlagen: E. Grabow, Schlangenbilder in der griechischen schwarzfigurigen Vasenkunst (Münster 1998) 7-15.}

Swetlana Pirch

^{Oinochoe, Inv. Nr. 115 (1951 aus der Sammlung Preyß erworben)
Höhe mit Henkel: 24,2 cm; Durchmesser an breitester Stelle: 15,6 cm
Erhaltungszustand: aus zahlreichen Fragmenten zusammengesetzt; Ergänzungen im Bereich der Rückseite und neben der weiblichen Figur; antike Reparaturen am Henkel
Einordnung: attisch-rotfigurig, ca. 440 v. Chr., Zwergmaler}

^{Olpe, Inv. 87 (aus der Sammlung Grancy, Herkunft unbekannt)
Höhe mit Henkel: 31,6 cm; Durchmesser an breitester Stelle: 11,5 cm
Erhaltungszustand: aus zahlreichen Fragmenten zusammengesetzt; oberer Henkelansatz und kleinere Fehlstellen ergänzt
Einordnung: attisch-schwarzfigurig, um 530 v. Chr., nach Art des Amasismalers}

Betrachtet man die griechischen Vasenformen, so fallen zwei unterschiedliche Kannentypen auf: die Oinochoe (Abb. 1) und ihre Unterart, die Olpe (Abb. 4). Der Name der Oinochoe erklärt sofort ihre Funktion: oinos bedeutet „Wein“, cheo „gießen, schütten“, wodurch deutlich wird, dass dieses Gefäß zum Ausgießen von Wein bestimmt war. Verwendet wurden die Kannen beim Symposion, bei dem der Wein mit Hilfe von Oinochoen aus Krateren, in denen man Wein und Wasser mischte, geschöpft wurde. Gelegentlich sind sie auch als Grabbeigaben bezeugt oder dienten bei Opferhandlungen zum Ausgießen von Trankspenden. Dieselbe Funktion besaß auch die Olpe, ihr Name entspricht der griechischen Bezeichnung für „Kanne“.

Die beiden Kannentypen werden heute nur durch ihre Form unterschieden. Die Oinochoe ist eine bauchige Kanne mit abgesetztem Hals (Abb. 1). Ähnlich wie heutige Kannen besitzt sie einen großen Henkel, so dass ihr Inhalt leicht ausgeschüttet werden kann. Der Ausguss kann unterschiedliche Form annehmen: Es gibt runde Ausgüsse sowie sogenannte Schnabelkannen, deren Ausguss tatsächlich einem Schnabel ähnelt. Der früheste, seit der geometrischen Zeit bezeugte Kannentypus ist die Kleeblattkanne, deren Mündung die Form eines dreiblättrigen Kleeblatts besitzt. Als Olpen werden heute schlanke Kannen bezeichnet, bei denen der Bauch gleitend und ohne Absatz in den Hals übergeht (Abb. 4). Zudem überragt der Henkel die Lippe. Auch bei den Olpen finden sich unterschiedliche Ausgüsse, sie sind z.B. rund, trompeten- oder kleeblattförmig.

Oinochoe
Die Oinochoe Inv. 115 (Abb. 1-3) in der Vasensammlung entspricht genau der oben beschriebenen Form. Ihr Fuß zunächst ist leicht konvex nach außen, dann konkav nach innen gewölbt. Eine tongrundige Rille setzt den sonst schwarzen Fuß deutlich vom Vasenkörper ab. Der Bauch ist breit gewölbt und zum Halsansatz hin ist die Schulter abgeflacht. Der Hals ist abgesetzt, was durch ein umlaufendes Dekorationsband noch verstärkt wird. Er wölbt sich leicht konkav nach innen und endet er in einer ausgestellten Lippe. Der Henkel setzt an der Schulter an und führt leicht geschwungen senkrecht nach oben, wo er mit einem Bogen am Rand des Gefäßes ansetzt. Zwei Rillen teilen den Henkel in drei unregelmäßig große Rippen.

Interessant bei dieser Kanne ist, dass anscheinend bereits in der Antike der Henkel abbrach und repariert wurde. An der Mündung waren ursprünglich drei Bleiklammern angebracht, von denen sich zwei erhalten haben (Abb. 2). Eine weitere Bruchstelle im Henkelbogen scheint ebenfalls verklammert gewesen zu sein, denn hier finden sich noch vier Löcher für Klammern. Die Verbindung zum Bauch des Gefäßes wurde mit einer großen Klammer repariert. Die Reparatur scheint jedoch, da alle Klammern gebrochen sind, nicht gehalten zu haben. Durch derartige Reparaturen waren die Gefäße zwar meist nicht mehr funktionstüchtig, doch lassen sich dennoch eine Reihe von antiken Reparaturen nachweisen. Keramik war nicht besonders teuer, und wenn ein Gefäß zu Bruch ging, hätte man es leicht durch ein neues ersetzen können. Deshalb wird angenommen, dass die Gefäße in einigen Fällen einen ideellen Wert für den Besitzer hatten. Vielleicht waren es Geschenke o.ä., von denen sich der Besitzer nicht trennen wollte.

Die Dekoration der Oinochoe in der Mainzer Sammlung ist gleichmäßig schwarz, an einigen Stellen jedoch ist der Überzug allerdings nicht ganz deckend, so dass der Tongrund durchscheint. Die figürliche Szene auf der Vorderseite des Gefäßes (Abb. 1. 3) ist in rotfiguriger Maltechnik ausgeführt. Im unteren Bereich des Bauches erkennt man ein nicht ganz umlaufendes Schmuckband, einen sogenannten Eierstab, der zugleich die Standfläche für die beiden Figuren bildet. Über der figürlichen Szene befindet sich, wie bereits erwähnt, ein breiter Zungenstab.
Links befindet sich eine unbekleidete männliche Figur (Abb. 1). Der Schwanz, die Ausführung des Gesichts sowie die Glatze zeigen, dass es sich um einen Satyr handelt. Diese Wesen waren eng mit Dionysos, dem Gott des Weines, verbunden und bekannt für ihren sexuellen Appetit. Der Satyr auf der Oinochoe trägt einen Blätterkranz im Haar, der ehemals mit roter Farbe hervorgehoben war und heute kaum mehr kenntlich ist. In schnellem Lauf nach rechts nähert sich der Satyr einer weiblichen Figur. Sie (Abb. 3) ist mit einem langen Gewand sowie einem Manteltuch bekleidet und trägt rote Bänder im Haar. Auch sie ist im Lauf nach rechts, von dem Satyr weg, begriffen, wendet sich jedoch zu ihm um und streckt ihre rechte Hand nach ihm aus. In der linken Hand hält sie einen stabartigen Gegenstand, dessen Spitze allerdings fehlt. Bei diesem Stab handelt es sich wohl um einen Thyrsos, der die Frau als Mänade ausweist – ein Wesen, das im Kreis des Dionysos gleichsam das weibliche Pendant zum Satyrn darstellt. Somit ist das Thema des Vasenbildes eindeutig dem dionysischen Bereich zuzuordnen: dargestellt ist ein Satyr, der eine Mänade verfolgt. Auf einer Weinkanne, die beim Symposion benutzt wurde, ist ein solches Thema durchaus passend. Die Oinochoe wird dem in hochklassischer Zeit tätigen Zwergmaler zugeschrieben, der hauptsächlich Amphoren sowie Hydrien und Peliken bemalte.

Olpe
Bei der zweiten Kanne (Inv. 87) aus der Sammlung handelt es sich um eine Olpe (Abb. 4. 5). Das Gefäß weist einen echinusförmigen Fuß auf; der Bauch ist nicht so stark gewölbt wie bei der Oinochoe und geht ohne Absatz in den Hals über. Der Ausguss ist als Kleeblattmündung gestaltet. Der tongrundige, mit schwarzen Linien verzierte Henkel setzt an der oberen Bauchzone an und führt geschwungen zur Innenseite der Lippe. Er zeigt eine Rille, wodurch er in zwei Rippen gegliedert ist.

Die Bemalung des Gefäßes ist uneinheitlich und wirkt eher braun als schwarz, was auf einen Fehlbrand hindeutet. Das Bildfeld selbst ist tongrundig ausgespart und wird an der Oberseite von einem Geschlinge aus Lotosknospen gerahmt. Die figürliche Szene ist in schwarzfiguriger Technik ausgeführt. Interessant ist, dass das Bildfeld leicht aus der Achse des Henkels verschoben ist. Blickt man man von vorn auf das Gefäß, ist es nicht ganz sichtbar. Möglich ist, dass die Kanne, wenn sie nicht benutzt wurde, an der Wand aufgehängt wurde. In dieser Position wäre die dargestellte Szene tatsächlich am besten zu sehen.

An den Figuren ist teilweise noch rote Farbe zu erkennen, so z.B. bei den Gewändern und der Pferdemähne. Dargestellt sind insgesamt vier Figuren. Ganz links befindet sich ein unbekleideter junger Mann mit einem Speer in der Hand. Offenbar ist er, wie seine lebhaften Gesten vermuten lassen, mit dem neben ihm stehenden und in Vorderansicht dargestellten Reiter im Gespräch vertieft. Rechts neben ihm erkennt ma
n einen weiteren nackten Jüngling, der ebenfalls an dem Gespräch teilzuhaben scheint. Am rechten Rand des Bildfelds erscheint eine vierte männliche Figur. Diese hebt sich durch ihr langes Gewand von den übrigen ab und ist offenbar auch nicht an deren Gespräch beteiligt. Solche scheinbar unbeteiligten Figuren werden als „Zuschauerfiguren‘ bezeichnet. Zu erwähnen ist noch ein Hund, der sich zu Füßen des Reiters befindet. Jagdhund und Pferd weisen darauf hin, dass hier junge Männer der wohlhabenden Oberschicht dargestellt sind; wegen der Bewaffnung der linken Figur handelt es sich möglicherweise um Jäger. Die Nacktheit der beiden stehenden Jünglinge evoziert das Ideal eines jugendlich-athletischen Körpers.

Auf der Rückseite der Olpe befindet sich noch eine weitere Verzierung (Abb. 5). Man sieht dort zwei tongrundige dreieckige Aussparungen, zwischen denen ein schwarzes Oval entsteht. Einige Forscher möchten hier ein stilisiertes Auge erkennen. Ob dies zutrifft bleibt unsicher, denn es könnte sich auch um eine ornamentale Verzierung handeln.

^{Literatur
Inv. 87: R. Hampe – E. Simon, CVA Mainz (1) Taf. 38, 1-3; B. Lowis in: K. Junker (Hrsg.), Aus Mythos und Lebenswelt. Griechische Vasen aus der Sammlung der Universität Mainz (Worms 1999) 39-42. – Inv. 115: E. Böhr, CVA Mainz (2) Taf. 12, 7; 13. – Zur Gefäßform: W. Schiering, Die griechischen Tongefäße ²(Berlin 1983)152 f. – Zur antiken Reparatur an Inv. 115: A. Nießner in: Junker a.O. 105 f.}

Sandra Kyewski

Ein attisch-rotfiguriger Kelchkrater des „Kertscher Stils“

^{Inv. 178 (1951 aus Sammlung Preyß erworben; Fundort unbekannt).
Höhe: 29,6 cm; Durchmesser der Mündung: 24,7 cm
Erhaltungszustand: Aus Fragmenten annähernd vollständig zusammengesetzt; diverse Fehlstellen und nachantike Ausbesserungen; kleines Loch an rundem Gegenstand auf Rückseite (evt. Luftblase beim Brand geplatzt); weiße Deckfarbe für Flügel des Greifen und für Mänade erhalten; gelbe Farbe für Binnenzeichnung rudimentär erhalten.
Einordnung: Athen, rotfigurig, um 350 v. Chr}

Der Kratér war eine populäre und sehr vielfältige Gefäßform in der Antike. Kratere verschiedener Ausformungen gab es von der protogeometrischen Zeit bis zur späten rotfigurigen Malerei, also etwa vom 11. bis zum 4. Jahrhundert v.Chr. Sie bildeten für den Nutzer durch ihre vornehmliche Funktion als Mischgefäß für Wein und Wasser einen zentralen Bestandteil des Lebens und sind hauptsächlich im Bereich des Symposions, des antiken Festgelages, zu verorten.

Der Gefäßname leitet sich vom griechischen Wort kerannymi für „mischen“ ab und erscheint in Schriftquellen, wie der Odyssee, im Zusammenhang mit dem Mischen von Wein und Wasser – beim Symposion wurde der Wein immer verdünnt getrunken. Darüber hinaus zeigen viele Darstellungen der Vasenmalerei Kratere als Weinmischgefäße zusammen mit dem Psykter, einer kugeligen Gefäßform mit zylindrischer Öffnung, die zur Kühlung des Weines mit Eis oder Schnee befüllt und in den Krater gegeben wurde. Andere Verwendungsformen wie die Nutzung als Grabbeigabe oder als Grabaufsatz im Totenkult, als repräsentatives Kunstobjekt im Privatbereich oder als Weihgeschenk im Heiligtum erschließen sich aus dem jeweiligen Fundkontext heraus.

Ein Charakteristikum des Kraters ist sein Aufbau als bauchiges Henkelgefäß ohne Schulter und Hals, das auf einem Fuß gelagert ist, einen tiefen und breiten Körper ausbildet und in einer weit ausladenden Mündung endet (Abb. 1. 2). Ab dem 6. Jahrhundert wurden in verschiedenen Regionen Griechenlands besondere Formen geprägt. Diese Neuschöpfungen lassen sich anhand der Henkelformen unterscheiden und können bestimmten Gegenden, in denen sie sich besonderer Beliebtheit erfreuten, zugeordnet werden. Hierzu gehört der Volutenkrater (Sparta) mit seinen großen spiralförmigen Voluten, die den Henkeln entspringen und an der Lippe ansetzen. Desweiteren ist der Kolonettenkrater (Korinth) zu nennen, der sich durch stangenförmige Henkel im Mündungsbereich auszeichnet. Der Name des Glockenkraters (Attika) weist auf die charakteristische Form seines Körpers hin. Erwähnenswert ist vor allem der Kelchkrater, eine Neuentwicklung der ausgehenden attisch-schwarzfigurigen Keramik, die ihre Formvollendung in der attisch-rotfigurigen Malerei erfahren hat und im Lauf der Zeit einem starken Formenwandel unterlag.

Die so genannten Kertscher Vasen, denen der hier vorgestellte Kelchkrater nach seinem Stil zugeordnet wird, verdanken ihren Namen ihrem Hauptfundort, der Stadt Kertsch auf der Halbinsel Krim im nördlichen Schwarzen Meer, und stellen eine Untergruppe später rotfiguriger attischer Vasen mit einer Laufzeit von etwa 370 bis 320 v.Chr. dar. Die griechischen Kolonien dieses Gebietes waren im 4. Jahrhundert Hauptgetreidelieferant und Handelspartner Athens und neben Böotien auch Hauptabnehmer der Vasenproduktion. Somit ist von vornherein eine Konzeption dieser Vasengattung als Massen- und Exportware vorauszusetzen. Weiterhin gehörten Hydrien und Peliken zum vielfältigen Gefäßformspektrum des Kertscher Stils.

Der älteste überlieferte Kelchkrater ist vermutlich dem großen Maler und Töpfer Exekias oder seinem nächsten Umkreis zuzuschreiben und datiert auf ca. 525 v.Chr. (Abb.1). Formvorbilder sind eventuell in der ionischen Keramik, wie zum Beispiel den Kelchen aus Chios, aber auch in kelchartigen Gefäßen Attikas zu suchen. Der Exekiaskrater zeichnet sich durch einen breiten, blütenkelchförmigen, nach oben hin konvex geschwungenen Körper mit einer weiten Mündung und durch die seitliche Anbringung der Henkel am unteren Teil des Gefäßkörpers aus. Man könnte auch sagen, dass er im weitesten Sinne an den Rock einer Frau erinnert.

Was Form und Proportion angeht, ist in der rotfigurigen Malerei eine starke Tendenz zur Streckung bzw. Längung des Gefäßes zu beobachten. Dies lässt sich gut an unserem in der Formentwicklung nahezu am Ende des Wandels des Gefäßtypus stehenden Exemplars verdeutlichen (Abb. 2). Die elaborierte formale Struktur beginnt mit der zweigegliederten Fuß-Sockelzone: ehemals in einer relativ einfachen, niedrigen Standplatte ausgeführt, erhebt sich der Fuß nun pokalähnlich mit einem leichten konvexen Schwung schräg nach oben, bildet einen plastischen Ring (Torus) aus, woraufhin in scharfem Kontrast dazu die obere Fußzone in konkavem Schwung in den Gefäßkörper mündet. Die Abgrenzung wird wiederum durch einen dezenten Ring vollzogen. Der Vasenkörper ist abermals zweigeteilt. Zu bemerken ist eine untere konvex geschwungene Henkelzone, an deren oberem Ende die Henkel ansetzen, schräg nach oben hinwegführen und einen schlaufenähnlichen Schwung nach innen vollführen. Darüber setzt eine kelchförmige, leicht konkav geschwungene Wandung an. Während diese in der schwarzfigurigen Phase noch konvex oder fast geradlinig nach oben steigend verlief, bildet sich in der rotfigurigen Phase die Tendenz zu einem mal mehr, mal weniger akzentuierten Konkavschwung aus. Manchmal, wie bei dem Mainzer Gefäß, ist die Wandung von der Henkelzone durch eine kleine Stufe abgesetzt.

Desweiteren ist die Unterteilung der beiden Zonen bildlich angelegt durch einen breiten Ornamentstreifen, der im Bereich der Henkel umläuft. Ornamentstreifen und Henkel fungieren somit als Träger für die Hauptbildfelder mit der figürlichen Bemalung. Die Konzeption der Gefäßkörperstruktur in einem „S-Schwung“ zusammen mit der Anbringung der Henkel im unteren Teil des Körpers ist so angelegt, dass sie einerseits eine gefäßumlaufende Bemalung möglich macht, andererseits durch die Henkel eine Trennung vorgenommen wird, durch die das Gefäß in eine Haupt- und eine Nebenschauseite unterteilt wird. Markant für Kelchkratere ist der fast nahtlose Übergang der Wandung in die Mündungszone, die den größten Durchmesser des Gefäßes bildet. In späterer Zeit kragt sie immer weiter aus und klappt teilweise nach unten um. Bei unserem Krater wurde der Weg der fast horizontal verlaufenden, an der unteren Mündungsseite mit einer Stufe abgesetzten Lippe gewählt. Bei den frühen Gefäßen steht die weite Mündung fast im selben Maßverhältnis zur Gefäßhöhe.

Bei der figürlichen Bemalung folgen Kelchkratere der zeittypischen Tendenz zur Figurenreduzierung und zur klaren Unterscheidung einer Vorder- und einer Rückseite Auf dem Bildfeld der Schauseite erschließt sich dem Betrachter eine auf den ersten Blick merkwürdig anmutende Szenerie, in der von links ein junger, unbärtiger Mann mit kurzem Haar auf einem Greifen heranreitet (Abb. 2). Diese Figur wird von stilisierten Weintrauben eingerahmt. Sie präsentiert sich oberkörperfrei, wird jedoch vom weiß eingefärbten, weit ausladenden rechten Flügel des Greifen fast vollständig verdeckt. In seiner erhobenen Rechten hält der Mann den Saum ei
nes dünnen Mantels, der ihm zusätzlich als Satteldecke oder Zaumzeug dienen könnte, da er ihn um den Hals des Reittieres geschlungen hat. Sein Blick ist fixiert auf eine junge Frau mit zusammengebundem Haar, gewandet in einen langen weißen Chiton, die vor ihm davonzulaufen scheint. Im Laufen blickt sie sich nach ihm um und streckt ihm ein Tympanon (Rahmentrommel) entgegen. In ihrer linken Hand hält sie, auf dem Bild nicht sichtbar, eine schwarz gepunktete Fackel; vor ihr über dem rechten Henkel befindet sich ein umgestürzter Kalathos (Wollkorb). Rechts neben dem Kopf der Frau ist ein weiteres Füllornament durch ein tongrundiges Dreieck dargestellt. Über dem linken Henkel erhebt sich ein Altar mit Volutenaufsatz (Abb. 3).
Das figürlich bemalte Bildfeld der Rückseite (Abb. 4) hingegen zeigt ein ab dem 5. Jahrhundert v. Chr. sehr beliebtes Motiv, drei Manteljünglinge im Gespräch. Ihre Attribute verweisen auf den sportlichen Bereich: der mittlere trägt in seiner erhobenen Rechten einen Diskus mit Kreuz- und Punktverzierung, der Rechte ein kugelförmiges Gebilde, das einen Aryballos darstellen könnte.

Das Bild auf der Hauptseite (Abb. 2) illustriert wohl eine nächtliche Kultfeier zu Ehren des Weingottes Dionysos, der hier im Typus des jugendlichen, bartlosen Gottes, wie er sich ab dem 5. Jahrhundert v. Chr. herauskristallisiert hat, präsentiert wird. Daneben exisitiert weiterhin die ältere Darstellungsweise des alten, bärtigen Mannes mit langem Mantel. Die bereits angesprochenen Weintrauben legen diese Identifikation nahe. Verwirrung stiftet möglicherweise die Darstellung des Dionysos in Kombination mit dem Mischwesen des Greifen Es wurde bereits in geometrischer Zeit aus dem orientalischen Raum in die griechische Bildwelt aufgenommen und in diesem Falle in der altertümlichen Form des „Adler-Typus“ mit geflügeltem Löwenkörper und Adlerhaupt ausgeführt. Der Greif ist der übliche Tierbegleiter des Apollon, während Dionysos in der Regel mit dem Panther verbunden wird. Im Mythos allerdings ist Dionysos ebenso wie sein Halbbruder Apollon im Kult von Delphi verwurzelt und übernimmt während der Wintermonate die Funktion des Schutzgottes für das Heiligtum, um im Frühjahr von Apollon, der auf dem Greifen von Hyperborea (mythisches, im Norden gelegenes Land) zurückreitet, wieder abgelöst zu werden.

Insofern erklärt sich nicht nur die Darstellung mit dem Greifen. Auch die eilende Frau lässt sich durch ihre Attribute Tympanon, Fackel und Kalathos eindeutig als Mänade, also als Anhängerin des dionysischen Gefolges (Thiasos), charakterisieren, die sich dem ekstatischen Rausch im dionysischen Kult hingibt. Das orgiastische Treiben mit ausgelassenem, zügellosem Tanz und Tieropfern ist auf diesem Vasenbild in stark abgemilderter Form wiedergegeben, was einen Trend der Vasenmalerei der spätklassischen Zeit wiederspiegelt:

Wie eingangs erwähnt, wurden Kratere größtenteils im Rahmen des Symposions genutzt. Diese Funktion ist bei unserem Stück auf Grund der geringen Größe jedoch kaum denkbar. Sehr viel eher hat es im sepulkralen Bereich als Grabbeigabe gedient, zumal die meisten Kertscher Vasen im Grabkontext gefunden wurden. Die bildlichen Darstellungen widerspechen dem nicht: die Kombination eines dionysischen Bildthemas mit einem sportlichen könnte symbolhaft für ein glückliches und erfülltes irdisches Dasein des Verstorbenen stehen, das man ihm im Jenseits nicht vorenthalten wollte.

^Literatur

^{E. Böhr, CVA Mainz, Universität (2) Taf. 9; S. Buchmann, Orgiasmus und Liebeswerden, in: K. Junker (Hrsg.), Aus Mythos und Lebenswelt. Griechische Vasen aus der Sammlung der Universität Mainz (Worms 1999) 91-95 (mit der älteren Literatur). – Zur Form: M. G. Kanowski, Conatainers of Classical Greece. A Handbook of Shapes (St. Lucia 1984) 60-70; S. Frank, Attische Kelchkratere. Eine Untersuchung zum Zusammenspiel von Gefäßform und Bemalung (Frankfurt 1990). – Zu Stil und Motivik: K. Schefold, Kertscher Vasen (Berlin 1930).}

Matthias Muno

^{Inv. 118 (1951 aus der Sammlung Preyß erworben; Herkunft unbekannt)
Durchmesser: 22,6-23,2 cm; Höhe des Knaufs 3,8 cm
Erhaltungszustand: aus zahlreichen Fragmenten fast vollständig zusammengesetzt
Einordnung: Athen, rotfigurig, ca. 410-400 v. Chr.}

Kaum eine Gefäßform der griechischen Feinkeramik erscheint dem modernen Betrachter so vertraut wie die Lekanis. Sie gleicht nach Form und Abmessungen einer eleganten Schüssel, wie sie auch heute im Haushalt verwendet werden. Gefäße in Schüsselform zur Aufbewahrung von Speisen gab es in unterschiedlichen Formen und Größen schon in prähistorischen Kulturen. Die hier zur Diskussion stehende Ausführung wurde jedoch erstmals im späten 7. Jahrhundert geschaffen. Athenische Töpfer stellten zunächst deckellose Gefäße her, modern als lekáne bezeichnet (Plural lekanai). Schon um 600 kam die Variante mit Deckel hinzu, die so genannte lekanís (Pl. lekanides), die bald zur beherrschenden Form wurde. Im Vergleich etwa zu Schalen oder Amphoren ist die Zahl der erhaltenen Lekanai und Lekanides zwar relativ gering, doch werden sie über den gesamten Zeitraum bis in das spätere 4. Jahrhundert hergestellt. Schon im 6. Jahrhundert haben zudem auch Werkstätten außerhalb Attikas Gefäße dieser Art hergestellt; im 4. Jahrhundert wurden sie dann vor allem von Werkstätten im griechischen Unteritalien produziert.

Die Form der Lekanis hat sich im Laufe der Zeit nur relativ wenig verändert. Das Gefäß hat einen breiten, leicht ausgestellten Fuß, der das zunächst flache, dann kräftig ansteigende Becken trägt. Auffällig geformt sind die Henkel, die auf beiden Seiten um einen „Dorn‘, einen markanten Fortsatz, erweitert sind (auch als „Omega-Henkel‘ bezeichnet). Auf dem Becken liegt der in der Regel flache Deckel, in dessen Mitte sich ein Knauf in Form einer auf kurzem Stiel ruhenden Scheibe befindet. Wie bei vielen anderen Gefäßformen gibt es große Unterschiede in den Abmessungen. Das Becken kann einen Durchmesser von bis zu 40 cm aufweisen, doch gibt es auch zahlreiche kleinere Exemplare bis hin zu Miniaturformaten – die hier abgebildete Lekanis, die in einer griechischen Stadt in Kampanien (Italien) hergestellt wurde, hat einen Beckendurchmesser von gerade 10 cm. Neben den figürlichen bemalten Schüsseln gibt es auch eine größere Zahl von Gefäßen, die nur mit Glanzton überzogen sind.

Die Funktionen und die korrekte antike Bezeichnungen lassen sich nur annäherungsweise bestimmen. Lekanis, lekane und einige verwandte Begriffe erscheinen häufig in den antiken Schriftquellen und bezeichnen dort – im allgemeinen Sinne von „Becken, Schüssel” – Gefäße aus unterschiedlichen Materialien mit einem weiten Verwendungsspektrum, von der Darreichung von Speisen bis zum Waschen der Füße. Wenn innerhalb der Typen bemalter Keramik die geschlossene Form als Lekanis, die offene als Lekane bezeichnet wird, entspricht dies also nicht exakt dem antiken Sprachgebrauch, sondern dient eher der wissenschaftlichen Verständigung. Um die Funktion der bemalten Tongefäße einzugrenzen, muss man sich stattdessen vor allem an die Fundumstände und die Darstellungen auf den Lekanai und Lekaniden selbst halten. Der elementar praktische Gebrauch – die Verwendung als Haushaltsschüssel – ist jedenfalls für die aufwendig dekorierten Exemplare vermutlich die Ausnahme gewesen, trotz der prinzipiell guten Eignung für diesen Zweck. Aus der Fundsituation ist abzuleiten, dass der Einsatz im sepulkralen Bereich den ersten Impuls für die Schaffung solcher Gefäße gab. Später treten jedoch auch die anderen beiden traditionellen Verwendungsbereiche für Feinkeramik hinzu, als Weihgeschenk im Heiligtum und als repräsentatives Objekt im Haus. Den Darstellungen auf den Gefäßen selbst nach zu urteilen, haben jedenfalls manche rotfigurigen Lekanides offenbar als Brautgeschenke gedient – wie es auch für das Mainzer Exemplar anzunehmen ist.

Erhalten hat sich von diesem nur der Deckel. Er weist lediglich geringe Fehlstellen auf, ist jedoch stark verbogen. Nur noch als matte Flächen zeichnen sich die einst mit Deckweiß überzogenen Partien (textile Elemente bei den Frauenfiguren) ab. Mit einem Durchmesser von etwa 23 cm handelt es sich um ein Exemplar von mittlerer Größe. Die Art der Figurenzeichnung mit einem sehr reichen, fast schon nervösen Faltenspiel ermöglicht eine Datierung in den so genannten Reichen Stil (Ende des 5. Jahrhunderts v. Chr.). Der Vasenmaler gehört in den Umkreis eines der großen Meister dieser künstlerischen Strömung, des sog. Meidias-Malers.

Die Oberseite des Deckels wird von einem umlaufenden Figurenfries gefüllt, der nach innen und außen hin von einem tongrundigen Streifen begrenzt wird. Ein Eierstabmotiv fasst den Ansatz des Knaufes ein, ein weiteres schmückt den seitlichen Deckelrand. Der Figurenfries scheint zunächst aus einer simplen Reihung weiblicher Figuren zu bestehen, besitzt jedoch eine klare innere Gliederung. Er zerfällt in zwei Hälften, in deren Mitte jeweils eine Frau auf einer mit einigen gerundeten Linien angedeuteten Felsenstruktur sitzt; zwei andere Frauen, die Objekte in den Händen halten, wenden sich der Sitzenden zu. Die Aufgliederung eines Frieses in zwei Dreiergruppen mit je einer Mittelfigur begegnet in verwandter Form auch auf vielen anderen Gefäßen des späteren 5. Jahrhunderts, in der Mainzer Sammlung etwa den Schalen Inv. 105 und 107.

Alle Frauen tragen ein Gewand, das seiner Gürtung nach als (wollener) übergegürteter Peplos zu bezeichnen ist, dem leichten Fall und den darunter sichtbaren Körperformen nach aber dem leinenen Chiton entspricht. Nur die Frisuren und der nicht immer sichtbare Ohrschmuck unterscheiden die Frauen ein wenig voneinander; die Haare haben etwas ungleiche Länge und sind bei drei der Frauen mit Tüchern drapiert.

Nicht nur die angedeuteten Felsen, sondern auch die – einst etwas deutlichere – Wieder-gabe von Blumen definieren den Schauplatz eigentlich als einen Ort in der Natur oder jedenfalls draußen. Dem scheinen aber die Aktionen der Stehenden zu widersprechen, denn sie bringen Gefäße herbei, die in den Bereich des Hauses gehören: gemusterte Kästchen tragen die Frauen vor den Sitzenden, so genannte Exaleiptra die Frauen dahinter. Bänder, zwei Körbe, weitere Kästchen und ein Alabastron in der Hand der einen Sitzenden vervollständigen die Fülle an Requisiten. In die gewollte Unbestimmtheit der Szenerie fügen sich auch die beiden Vögel ein, die Gans hinter der einen Sitzenden sowie der Singvogel, wohl eine Nachtigall, in ihrer Hand. Vögel zu Hause zu halten, war in der griechischen Antike ein beliebter Zeitvertreib.

Die Komposition findet sich in ihren Grundzügen auf zahlreichen attischen Gefäßen der Zeit wieder; Elemente davon sind etwa auch auf der Pyxis der Mainzer Sammlung zu sehen. In der Zusammenstellung der Figuren deutet sich schon an, dass die Darstellung in die Welt der Frauen führt. Aus der älteren Forschung hat sich dafür der heute etwas altmodisch klingende Ausdruck „Frauengemachsbilder‘ eingebürgert. Die Tatsache, dass in beiden Frieshälften differenziert wird zwischen einer Sitzenden im Zentrum des Bildes und zwei weiteren Frauen, die etwas herantragen, bringt die Darstellung in die Nähe von Hochzeitsbildern mit der Braut als der Empfängerin von Geschenken. Dokumentarischen Charakter will das Bild jedoch nicht beanspruchen, wie sich scho
n aus der Verdoppelung des Motivs ergibt. Dass der Figurenfries nicht eine reale Situation wiedergeben will, zeigt sich im übrigen ganz unzweifelhaft durch drei Namensbeischriften, die heute nur noch schwach zu erkennen sind, im originalen Zustand aber als weiße Buchstaben klar hervortraten. Die sitzende Frau mit den aufgebundenen Haaren wird als Eunomía (gute Ordnung) bezeichnet, die Frau vor ihr als Eukleía (guter Ruf, hohes Ansehen), die Sitzende auf der Gegenseite als Paidiá (Spiel, Spielfreude). Es handelt sich demnach um Personifikationen, d.h. um abstrakte Werte, die von menschlichen Figuren verkörpert werden (das Genus der griechischen Wörter ist durchweg weiblich).

Personifikationen – am bekanntesten ist die des Sieges, griech. nike, lat. victoria – sind in der griechischen Kunst der klassischen Epoche nicht selten. Erzählerisch dünnen sie eine Szene aus, denn wenn Personifikationen in eine Darstellung eingefügt sind, hat der Betrachter keine zusammenhängende Szene mehr vor sich: es handelt sich nicht mehr um eine homogene Gruppe von Frauen in ihrem typischen Ambiente, sondern im Grunde um ein Nebeneinander von Abstrakta und von konkreten Gestalten aus der Lebenswelt. Der Vorteil der Einfügung von Personifikationen aber liegt darin, ein Bild inhaltlich zu fokussieren und gleichsam zu erläutern. Anhand ihrer typischen Elemente würde unser Bild von einem Athener oder einer Athenerin zwar zuverlässig dem Bereich Frauengemach und Hochzeit zugeordnet werden, ohne dass damit aber etwas Spezifisches ausgesagt würde. Die Beischriften dagegen machen eine präzise Aussage zu den Werten und Wünschen, die sich mit Frauenleben und Verheiratung verbinden. „Hohes Ansehen” soll die Braut gewinnen, in geordneten Verhältnissen leben, und neben – der hier ausgeblendeten – Arbeit sollen auch Spiel und Vergnügen zu ihrem Dasein gehören. Dieses Ideal findet man auf Vasenbildern dieser Jahre häufig dargestellt und explizit ausgesprochen. Nach unseren aktuellen Maßstäben wirkt es vielleicht allzu bürgerlich oder gar verstaubt, doch müssen bei einer Bewertung die Zeitumstände mitbedacht werden. Der Fries auf dem Lekanisdeckel gehört in eine sehr bewegte Epoche der athenischen Geschichte. Großmachtträume und der Glaube, mit der Demokratie ein allen anderen überlegenes Gesellschaftsmodell entwickelt zu haben, führten Athen in den fast dreißig Jahre dauernden Peloponnesischen Krieg und schließlich im Jahr 404 zu einer desaströsen Niederlage. Die Kriegserfahrungen und -konsequenzen sind zwar sicher nicht der einzige, aber ein wesentlicher Faktor einer tiefgreifenden gesellschaftlichen Veränderung in Athen wie auch in anderen Bereichen der griechischen Welt. Ein wesentlicher Zug dieser Veränderung war Friedenssehnsucht und in Verbindung damit eine verstärkte Bedeutung des Zusammenhalts in Familie und sozialer Gemeinschaft. Eunomia und Eukleia zu beschwören, also hohes Ansehen in einer stabilen gesellschaftlichen Ordnung, findet eine Generation später seine Fortsetzung und Steigerung in der Entscheidung, Eirene, dem Frieden, in Athen einen eigenen Kult einzurichten.

^{Literatur
ARV² 1327, 87. E. Böhr, CVA Mainz (2) Taf. 27. 28; C. Christmann in: K. Junker (Hrsg.), Aus Mythos und Lebenswelt. Griechische Vasen aus der Sammlung der Universität Mainz (Worms 1999) 87-90 (mit der älteren Literatur); B. E. Borg, Eunomia oder: Vom Eros der Hellenen, in: R. v.d. Hoff – St. Schmidt (Hrsg.), Konstruktionen von Wirklichkeit. Bilder im Griechenland des 5. und 4. Jahrhunderts v. Chr. (Stuttgart 2001) 299-314 Abb. 3.
Zur Form. A. Lioutas, Attisch-schwarzfigurige Lekanai und Lekanides (Würzburg 1987); D. E. Breitfeld-v. Eickstedt, Die Lekanis vom 6.-4. Jh. v. Chr. Beobachtungen zur Form und Entwicklung einer Vasengattung, in: J. H. Oakley u.a. (Hrsg.), Athenian Potters and Painters (Oxford 1987) 55-61.}

PD Dr. Klaus Junker

^{Inv. 114 (1951 aus der Sammlung Preyß erworben; Fundort unbekannt)
Höhe: 15,9 cm; Durchmesser Mündung: 9,5 cm
Erhaltungszustand: intakt
Einordnung: Athen, rotfigurig, um 440/430 v.Chr.}

Die bekannteste Gefäßform der griechischen Antike ist die Amphora; die Pelike (Abb. 1) stellt eine ihrer zahlreichen Sonderformen dar. Die Pelike kam gegen 520 v.Chr. in den attischen Töpferwerkstätten auf und wurde bis zum Ende der rotfigurigen Vasenmalerei im späten 4. Jh. v.Chr. hergestellt. Die Bezeichnung Pelike ist nicht antik, denn die Griechen nannten die Gefäßform stamnos oder stamnion. Da dieser Name in der modernen Forschung allerdings bereits für eine andere Gefäßform verwendet wurde, erhielt die hier in Rede stehende Variante der Amphora den Namen Pelike.

Die Pelike zeichnet sich durch eine bauchig-gedrungene, sackähnliche Grundform aus und zeigt einen fließenden Übergang vom Gefäßkörper zum Hals. Außerdem weist sie einen breiten, abgesetzten Standring auf. Die beiden vertikalen Henkel des Gefäßes sind vom Hals auf die Schultern geführt. Die Pelike hat eine weite Öffnung, die nicht mit einem Deckel verschlossen wird. Die Höhe der Gefäße reicht etwa von 15 bis 40 cm. Im Laufe ihrer Geschichte war die Gefäßform nur geringen Veränderungen ausgesetzt. Mit der sogenannten Halspelike hat sich lediglich eine spezielle Form, die sich durch einen längeren Hals auszeichnet, herausgebildet.

Ähnlich wie die Amphora wurde auch die Pelike zur Aufbewahrung von Wein, Öl und Wasser verwendet. Der niedrige Schwerpunkt verleiht der Pelike eine hohe Standfestigkeit und machte sie damit, wie Vasenbilder zeigen, zu einem Gefäß, das besonders auf dem Markt verwendet wurde. Darüber hinaus benutzte man Peliken aber auch in den Wohnhäusern zur Aufbewahrung von Flüssigkeiten. Als Grabbeigaben erscheinen Peliken dagegen nur selten, und auch ihre Bildthemen weisen kaum je sepulkrale Bezüge auf.

Bei der Pelike der Mainzer Sammlung (Inv. 114) handelt es sich um ein attisch-rotfiguriges Gefäß. Der rotbraune Tongrund ist mit einem glänzenden schwarzen Überzug versehen, der allerdings nur nachlässig aufgetragen wurde. Am Übergang von der Schulter zum Hals erkennt man einen Eierstab. Das Gefäß zeigt auf den beiden Hauptseiten je eine Figur. Auf Seite B erkennt man einen nach links gewandten stehenden Jüngling. Er ist mit einem langen Mantel bekleidet, trägt im Haar eine rote Binde und lehnt sich auf einen Knotenstock. Die Gegenseite zeigt einen weiteren Manteljüngling, der sich ebenfalls auf einen Knotenstock stützt (Abb. 1). In seinen Händen hält er eine ehemals rote Tänie mit Fransen. Der Jüngling beugt sich zu einer Stele herab, die mit einer nicht lesbaren Inschrift versehen ist. Seine Haltung deutet darauf hin, dass er die vor ihm stehende Stele mit der Tänie schmücken will. Auch in der Umzeichnung ist nicht zu erkennen ob es sich bei der Inschrift auf der Stele um einen Namen oder eine nonsense inscription, also eine Inschrift ohne Bedeutung, handelt.

Mantel und Knotenstock machen deutlich, dass die beiden Jünglinge attische Bürger sind. Nicht unproblematisch ist die Deutung der Stele auf Seite A, die von dem Manteljüngling mit einer Binde geschmückt wird (Abb. 1). Andere Vasenbilder bezeugen, dass Grabstelen mit Tänien umwunden wurden, doch ist die Stele auf unserer Pelike wohl zu klein für ein Grabmal. Stelen, auf denen Gesetzte oder Bekanntmachungen eingemeißelt waren, befanden sich auf öffentlichen Plätzen wie der Agora oder entlang wichtiger Straßen, so dass jedermann sie sehen konnte. Die Stele auf der Mainzer Pelike stellt allerdings wahrscheinlich keine solche Inschriftenstele, sondern eher einen Zielpfeiler in einer Sportanlage dar. Solche Zielpfeiler konnten, ähnlich wie die Grabstelen, ebenfalls mit Tänien verziert werden. Sportliche Betätigung war ein wichtiger Teil der Ausbildung junger Männer aus wohlhabenden Familien Athens. Angesichts der beiden durch Mantel und Stock als Bürger gekennzeichneten Jünglinge auf unserer Pelike erscheint diese Deutung in der Tat am überzeugendsten.

Die Mainzer Pelike (Abb. 1) wird dem Maler des Würzburger Kamels zugeschrieben. Dieser Maler ist nach einer Pelike in Würzburg (Abb. 2) benannt, die auf einer Seite ebenfalls einen einzelnen Manteljüngling mit Knotenstock zeigt, während auf der Gegenseite ein Kamelreiter erscheint. Beide Gefäße gehören in die hochklassische Zeit und können in die Jahre um 440/430 v.Chr. datiert werden.

^Literatur:

^{E. Böhr, CVA Mainz (2) Taf. 6. 7, 1. 2. – Zur Form: M. G. Kanowski, Containers of Classical Greece: A Handbook of Shapes (St. Lucia, Queensland 1984) 113-115; I. Scheibler, Griechische Töpferkunst. Herstellung, Handel und Gebrauch der antiken Tongefäße 2(München 1995) 16 f. 42. 45.}

Stella Berg

^{Inv. 35 (1954 aus Slg. von Grancy erworben)
Höhe: 29,2 cm; Durchmesser der Schulter: 9,5 cm
Erhaltungszustand: Aus vielen Fragmenten nahezu vollständig zusammengesetzt.
Einordnung: Athen, rotfigurig, um 460 v.Chr.}

Als Lékythos (Pl. Lekythen) bezeichnen wir ein Salb- und Ölgefäß mit einer geschlossenen Form, die sich zum kontrollierten Ausgießen kostbarer Flüssigkeiten eignet.

Unser Beispielstück, eine Zylinderlekythos, zeichnet sich durch einen kompakten, scheibenförmigen Fuß aus, der dem Gefäß Standsicherheit gibt. Der halbrunde untere Gefäßansatz geht in einen schlanken, zylindrischen Körper über, der von einer kantig abgesetzten Schulter begrenzt wird. Das Gefäß erfährt eine starke Verjüngung zum schmalen Hals hin, der wiederum durch einen leicht plastischen Halsring begrenzt ist. Daran schließt sich die kelchförmige Mündung des Gefäßes. Ein nach oben geschwungener, schlaufenartiger Henkel führt von der Schulter zum Hals (Abb. 2).

Im Innern der Mündung befindet sich eine Art Einwölbung, die es der Flüssigkeit erlaubte, sich bei vorsichtiger Handhabung vor der Lippe zu sammeln, um erst dann ausgeschüttet zu werden. So wurde die Portionierung erleichtert. Außerdem ergab sich aus dem großzügigen Mündungsrand die Möglichkeit, auch noch die letzten Reste, die beim Leeren des Gefäßes die Lippe benetzten, zu nutzen. Die Form wurde also in einer Weise konzipiert, dass der Inhalt durch den engen Hals und die spezielle Mündung gezügelt ausgegossen werden konnte.

Die Gefäßform der Lekythos mit Standfuß und Henkel geht bis in das 6. Jahrhundert zurück. Sie taucht erstmals in Korinth und dann wenig später auch in Athen auf, wobei sie anfangs kugelig und eher beutelförmig war (Deianeira-Lekythos). Mit der Zeit wurde der Typus immer schlanker und der Gefäßkörper höher und zylindrischer, bis er im 5. Jahrhundert die gängige Form der Zylinderlekythos erhielt. Parallel dazu existierte auch die Form der Bauchlekythos. Sie hat, in Anlehnung an die älteren Exemplare, eine eher runde Form mit breiter Standfläche, die direkt an den Gefäßkörper angesetzt ist.

Lekythen wurden in der Antike vielfältig eingesetzt, zum Beispiel im kosmetischen Bereich, als Toilettengefäße der Frau. Männer nutzten sie eher im sportlichen Bereich. Sie reinigten sich nach körperlicher Anstrengung mit dem darin enthaltenen Öl und einer Art Spatel (Strigilis). Auch im Grabkult wurden die Gefäße zur Salbung oder als Grabbeigabe eingesetzt (vgl. weißgrundige Lekythen).

Auf unserem Gefäß sind ein Hund und eine Frau zu sehen (Abb. 3). Die Frau steht in zurückgelehnter Haltung, den Kopf nach hinten gelegt und den Blick gen Himmel gerichtet. Ihr rechter Arm ist nach hinten geworfen, während der linke am Körper herabhängt und zwei Speere mit der Spitze nach unten hält. Die Frau trägt Stiefel, die bis zur Mitte ihrer Unterschenkel reichen und am Schaft umgekrempelt sind. Gewandet ist sie in einen kurzen ärmellosen Chiton, der an der Hüfte gegürtet ist und unter dessen Stoff sich ihre Brüste abzeichnen. Sie trägt eine Kopfbedeckung mit seitlichen, langen Laschen und einer Art Fellverzierung oder -innenfutter.
Rechts von ihr ist ein sitzender Hund dargestellt. Er hat eine spitze Schnauze, nach hinten gerichtete Ohren und eine lange Rute. Eine rote Leine führt von seinem Halsband zum Gürtel der Frau. Links neben den beiden steht ein Baum mit wenig Geäst.

Aufgrund der kurzen sportlichen Kleidung und des Hundes ist die Frau als Jägerin zu identifizieren. Eine Frau im Jagdkontext wird in der Antike meist als Artemis gedeutet, da diese unter anderem als Göttin der Jagd und des Waldes bekannt war. In diesem Fall fehlt jedoch der für die Göttin typische Bogen. Dies allein ist zwar noch kein Indiz, um eine Deutung als Artemis zu verwerfen, doch lässt sich diese Art der Darstellung besser mit dem Mythos über die Jägerin Prokris vereinen.

Der Sage nach hatte Kephalos die Treue seiner Frau Prokris testen wollen. Er versuchte sie in fremder Gestalt zu verführen und als er sie mit Schmuck bezirzte, gab Prokris dem Werben nach. Von dieser Tat und den Vorwürfen ihres Mannes beschämt, floh sie, wahrscheinlich nach Kreta zu König Minos. Als sie wieder zu Kephalos zurückkehren wollte, bekam sie entweder von ihm oder von der Göttin Artemis – die antiken Quellen geben hier unterschiedliche Informationen – einen magischen, unentrinnbaren Speer und den Jagdhund Lailaps geschenkt, die sie wiederum an ihren Mann weitergab, um ihn zu besänftigen. Die Ehe der beiden nahm danach jedoch keinen ruhigen Verlauf, da Prokris ihrem Mann nun ebenfalls misstraute und ihm auf der Jagd nachspionierte. Als sie sich durch ein Geräusch verriet, dachte er ein Wild zu sehen und tötete seine Frau tragischerweise mit dem magischen Speer, den sie ihm selbst zuvor zum Geschenk gemacht hatte.

Auf diesen Mythos deuten die Speere und der Hund als Attribute hin. Es können spezifisch Lailaps und der magische Speer dargestellt sein oder aber auch eine normale Ausrüstung, die nur ihre Position als Jägerin verdeutlichen soll. Außerdem reihen sich die zornige, dynamische Haltung der Frau sowie die Tatsache, dass der Hund nicht jagdbezogen gezeigt wird, sondern in angespannter Sitzhaltung neben der Herrin, in die Auslegung ein. Seine Ohren sind gesenkt, wie um Aufmerksamkeit für den Schmerz und die Wut der Herrin zu zeigen. Konkret könnte die Situation des Belauschens dargestellt sein. Zu diesem Moment würde der Baum passen, neben dem die Jägerin steht, um vielleicht Kephalos hinterher zu spähen, der jedoch nicht wiedergegeben ist. Ihre Pose zeugt von starken Emotionen. Gemeint ist wahrscheinlich die Eifersucht, die sie beim Anblick ihres Mannes erfasst.

Abschließend stellt sich die Frage, warum eine Szene, in der es um Betrug und Eifersucht geht, auf einem Gefäß abgebildet wurde. Kaum denkbar ist, dass jemand durch ein solches Gefäß, als Geschenk an eine Frau, seine Missgunst ausdrücken wollte. Vermutlich hat das tragische Ende der sich trotz aller Wirren doch innig Liebenden den Stoff bildwürdig gemacht. Es ist jedoch schwierig Aussagen dazu zu treffen, da derzeit keine andere gesicherte Prokrisdarstellung vorhanden ist und es somit an verlässlichem Vergleichsmaterial mangelt.

^Literatur

^{E. Böhr, CVA Mainz Universität (2) Tafel 16, 1−3 Beilage 7,1 (mit der älteren Literatur). – Zur Form: M.G. Kanowsky, Containers of Classical Greece. A Handbook of Shapes (St. Lucia 1984) 95−99; S. Weber, in: K. Junker (Hrsg.), Aus Mythos und Lebenswelt. Griechische Vasen aus der Sammlung der Universität Mainz (Worms 1999) 47; T. Schreiber, Athenian Vase Construction (Malibu 1999) 171−185. – Zur Darstellung: LIMC VI (1994) 529f. Nr. 1 s.v. Prokris (E. Simantoni-Bournia).}

Lisa Heinz

^{Inv. 132 (aus der Sammlung Preyss erworben; Fundort unbekannt)
Höhe: 33,2 cm; Durchmesser der Schulter 10,2 cm; Durchmesser des Einsatzes 2,2 cmErhaltungszustand: Aus Fragmenten zusammengesetzt, die Schulter mit Einsatz wurde jedoch abnehmbar belassen.
Einordnung: Athen, weißgrundig, ca. 440 v. Chr.}

Das Gefäß, das wir heute als Lekythos benennen, gehört in die Gruppe der Ölgefäße. In der griechischen Antike allerdings wurden alle Ölgefäße (z. B. auch Aryballoi und Alabastra) als lékythos bezeichnet. Grundsätzlich besaßen sowohl schwarz- und rotfigurige als auch weißgrundige Lekythen die Funktion als Ölgefäß im Bereich des Hauses. Dabei wurde das Öl zunächst leicht auf die Lippe gegossen, um es von dort mit dem Finger abzunehmen – der Rest konnte einfach wieder zurückfließen. Die Form der weißgrundigen Lekythos hat sich im Laufe der Zeit nur sehr wenig verändert. Das im Anschluss vorgestellte Stück kann als Vertreter par excellence für diese Gefäße angesehen werden. Die Größe variiert allerdings stark. Man kennt Stücke von ca. 25 cm, doch kann die Größe auch bis zu einem Meter betragen.

Schon seit geometrischer Zeit werden Gefäße in verschiedenen griechischen Regionen mit einem weißen bzw. hellen Überzug versehen, um die polychrome Bemalung besser hervorzuheben. Vermutlich sollten solche weißgrundigen Gefäße edle und teure Stoffe wie Marmor, Alabaster, Straußeneier und Elfenbein nachahmen.

Gegen 530/25 v. Chr. wurde dann die sog. weißgrundige Technik entwickelt. Zunächst muss man diese allerdings als Variante der schwarzfigurigen Technik ansehen: Das Gefäß wurde zuerst mit einem weißen, kaolinithaltigem Tonschlicker überzogen. Danach hat man die Figuren und Gegenstände mit dunklem Malschlicker aufgemalt. Im lederharten Zustand wurden schließlich die Ritzungen für die Abgrenzungen und Details vorgenommen. Danach konnte das Gefäß gebrannt werden. Ab ca. 500 v. Chr. dann hat man begonnen, die Umrisse der Figuren und Gegenstände zu zeichnen. So entwickelte sich die weißgrundige Technik zu einem eigenständigen Dekorationsverfahren.

Es ist auch zu bemerken, dass zu Beginn der Technik bis ca. Mitte des 5. Jh. v. Chr. der Hintergrund keine reinweiße Färbung aufweist, sondern eher eine grau-bräunliche bis gelbliche (Abb.1). Dies hatte den Effekt, dass die nackten Hautteile der Frauen in einem hellen Weiß dargestellt werden konnten, wie es schon bei der schwarzfigurigen Malerei praktiziert wurde.

Ab ca. 450 v. Chr. ist jedoch zu beobachten, dass der Tonhintergrund immer heller wird und sich zu dem weißen Farbton entwickelt, den auch das später zu behandelnde Stück aufweist. Gleichzeitig mit dieser Veränderung wächst das Farbspektrum auf den Gefäßen. Neben den keramischen Farben verwendeten Vasenmaler nun auch Blau- und Grüntöne, die sie aus mineralischen Substanzen gewonnen haben. Diese Farben wurden allerdings nicht vor, sondern erst nach dem Brand aufgetragen, was dazu führte, dass sie schlechter auf dem Tongrund haften und heute nur noch sehr wenig bzw. verblasst erhalten geblieben sind.
Eine weitere Veränderung ab der Mitte des 5. Jahrhundert v. Chr. kann man an den Konturlinien sehen. Während sie vorher nur in schwarzer Farbe aufgetragen wurden,
ist man nun dazu übergegangen, diese ebenfalls in roter und in Mattfarben aufzutragen.

Von 530/20 bis ca. 450 v. Chr. hat man die weißgrundige Technik auf unterschiedlichen Gefäßen verwendet, in Athen hauptsächlich auf kleineren Gefäßen wie Lekythen, Alabastra, Pyxiden und Schalen; seltener wurden große Gefäße mit dieser Technik versehen. Ab etwa der Mitte des 5. Jahrhunderts hat man diese Technik dann allerdings nur noch auf Lekythen angewandt.

Auffällig ist, dass ab diesem Zeitpunkt auch die Funktion als allgemeines Ölgefäß im alltäglichen Bereich aufgegeben wird und die weißgrundigen Lekythen nur noch in Verbindung mit dem Grabbereich zu sehen sind. Die Funktion der Gefäße dabei ist allerdings noch nicht ganz erschlossen. Zu denken wäre zunächst an eine Verwendung als Grabbeigabe. Möglicherweise haben die Gefäße aber auch ihre ursprüngliche Funktion als Ölbehälter bewahrt und man benutzte sie zum Ausgießen einer Spende, von Öl auf einen Grabstein oder zur Salbung des Verstorbenen.

Darstellungen von Grab und Tod herrschen in der Ikonographie der weißgrundigen Lekythen vor, wobei sich das Darstellungsspektrum allerdings auf wenige Motive beschränkt. Sehr selten sind mythologische Darstellungen, auf welchen zum Beispiel Hypnos (Schlaf) und Tanathos (Tod) abgebildet sind, die einen Toten forttragen. Beliebter waren Darstellungen, die eine junge Frau in ihrem Gemach, einen Kriegerabschied (Abb. 2) oder den Besuch an einem Grab zeigen (Abb. 4).

Die Restaurierung der Lekythos Inv. 132, die im Folgenden näher betrachtet werden soll, wurde nicht sehr sauber ausgeführt, da die Bruchlinien noch deutlich zu sehen sind (Abb. 3). Einige nicht ausgebesserte Fehlstellen sind geblieben,. Die Farben sind stark verblasst und die schwarze Farbe ist von der Lippenaußenwand, Hals und Henkel teilweise abgeblättert. Mit einer Größe von 33,2 cm handelt es sich um eines der zahlreichen kleineren Gefäße.

Der Vasenkörper steht auf einem echinusförmigen Fuß, der an der oberen Kante eine Rille aufweist. Der Körper wächst zunächst kurz zylinderartig aus dem Fuß heraus, woraufhin sich das Volumen stark ausbreitet, dann aber an der breitesten Ausformung weiter zylinderartig bis zu der Schulter hinauf verläuft. Die Unter- und Außenseite des Fußes ist tongrundig, die Fußoberseite und der untere Teil der Vase ist schwarz gefärbt, während der Rest des Vasenkörpers bis zum Halsansatz jedoch weißgrundig ist. Die Schulter ist vom Bauch abgesetzt; anschließend verjüngt sich die Form zu einem schmalen Hals. Dieser ist durch einen Absatz vom Halsansatz getrennt und weist zudem, wie schon die untere Partie, einen schwarzen Überzug auf. Oben weitet sich der Hals zu einer ziemlich hohen echinusförmigen Lippe. Diese ist dickwandig und ihre Oberfläche tongrundig, während sie innen wieder schwarz gefärbt ist. Der Henkel verläuft von der Absatzkante des Halses nach oben und löst sich erst kurz unterhalb der Lippe vom Gefäß konkav nach außen und anschließend nach unten, sodass er wieder auf der Schulter trichterförmig abschließt.

Da man die Schulter abnehmbar belassen hat, kann man erkennen, dass das Gefäß einen sogenannten Spareinsatz von zylindrischer Form besitzt. Seit etwa 425 v. Chr. ist zu beobachten, dass weißgrundige Lekythen solche Einsätze aufweisen. Die Flüssigkeit hat sich also nicht direkt in dem Körper befunden, den wir von außen sehen, sondern nur in diesem kleinen Einsatz. Die Frage nach dem Grund dieser Vorgehensweise ist bis heute nicht zuverlässig beantwortet. Vielleicht wollte man auf diese Weise verhindern, dass zu viel von der kostbaren Flüssigkeit gebraucht wurde, oder der Einsatz diente eventuell als Schutz, damit die weiße Oberfläche keine Flecken oder Verfärbungen durch das Öl erhielt.

Auf der Vorderseite der Lekythos ist eine Szene mit zwei weiblichen Personen zu erkennen, die Rückseite ist nicht bemalt. Die Szene wird unten von einem dünnen tongrundigen Band, das a
llerdings nicht sehr sauber vom Maler ausgeführt wurde, und oben durch einen mattgrauen Mäander genau unterhalb des Schulterabsatzes, der von jeweils zwei umlaufenden braunen Linien flankiert wird, begrenzt.

Im Zentrum der Szene befindet sich ein längliches, quadratisches Objekt, das auf einer getreppten Basis steht (Abb. 4). Dieses kann als Grabstele interpretieren werden. Sie wird von zwei Frauen flankiert, wobei die linke ihren Fuß auf die zweite Stufe gestellt hat und die Grabstele mit bunten Bändern (Tänien) schmückt. Die andere Frau hat als ein Zeichen der Trauer die Hand an ihr Kinn gelegt. Beide Figuren tragen kurze Haare, was für Frauendarstellungen ziemlich selten ist. Es ist aber bekannt, dass sich Frauen in der griechischen Antike Haare im Rahmen des Totenritus die Haare rauften oder sie abschnitten, um ihrer Trauer Ausdruck zu verleihen. Im Hintergrund ist ferner ein großer Hügel zu sehen, der die Szene im Vordergrund überragt.

Seit der Frühklassik gibt es Szenen, die die Vorbereitung zum Grabbesuch und den Besuch am Grab zeigen, wobei zunächst immer nur zwei Personen anwesend sind, während später vier bis fünf Personen auf einer Lekythos dargestellt werden. Zusätzlich konnte die Trauer auch durch Gesten hervorgehoben werden.

J. D. Beazley schreibt diese Lekythos dem sogenannten Sabouroff-Maler zu, der etwa von 460 bis 440 v. Chr. in Athen tätig war. Der Name ist modern und nach einem Stück aus der früheren Sammlung Sabouroff gewählt. Der Maler ist bekannt für seine rotfigurigen Vasen verschiedener Formen, vor allem aber für seine weißgrundigen Gefäße. Meist hat er Schalen und Lekythen mit der weißgrundigen Technik versehen und dabei ein reiches Repertoire an Grabikonographie verwendet. Seine häufigsten Darstellungen beinhalteten Prothesisszenen oder auch den Besuch am Grab, wie es unser Mainzer Exemplar veranschaulicht.

^{Literatur
ARV² 847, 207; E. Böhr, CVA Mainz, Universität (2) Taf. 22; K. Hoffmann in: K. Junker (Hrsg.), Aus Mythos und Lebenswelt. Griechische Vasen aus der Sammlung der Universität Mainz (Worms 1999) 72−76 (mit der älteren Literatur). – Zur weißgrundigen Technik: I. Wehgartner, Attisch-weißgrundige Keramik. Maltechniken, Werkstätten, Formen, Verwendung (Mainz 1983); M. Bentz – W. Geominy – J. M. Müller (Hrsg.), Tonart. Virtuosität antiker Töpfertechnik. Ausstellungskatalog Bonn (Petersberg 2010) 45−50. – Zur Darstellung: J. H. Oakley, Picturing Death in classical Athens (New York 2004) 145−215.}

NICOLA NAPPERT

Attisch-schwarzfigurige Trinkschale

^{Inv. 72 (aus altem Privatbesitz, Fundort: Thespiai)
Höhe: 14, 2 cm; Durchmesser: 27 cm, Gewicht: ca. 700 g, nimmt bis zum Knick ca. 2,4 l auf
Erhaltungszustand: aus Bruchstücken zusammengesetzt, am Henkel Randpartie ergänzt, Teil der Bemalung abgeblättert
Einordnung: Athen, schwarzfigurig, ca. 560 v. Chr.}

Schalen gehören zu den ältesten und beliebtesten Trinkgefäßen der Antike. Der griechische Name für Schale Kylix konnte auch als Oberbegriff für andere zweihenklige Trinkgefäße verwendet werden. In der archaischen Zeit bildeten sich zwei Haupttypen, Knickwandschalen und Einheitsschalen.

Die hier behandelten Knickwandschalen ruhen typischerweise auf einem Fuß, der mit der Zeit immer höher wurde, wodurch die Schalen graziler und feiner wirken. Vom Fuß geht ein großes Becken ab. Der untere und größere Teil des Beckens ist stets konvex gewölbt, am ausgedehntesten Teil dieser Wölbung sind zwei Henkel angelegt. Darüber folgt ein um das ganze Becken umlaufender Knick, an den sich der Rand anschließt. Dieser läuft meist steil nach außen, ist teilweise auch leicht konkav gewölbt.

Was für uns heute ungewohnt erscheint, war damals selbstverständlich: Bereits seit dem 2. Jahrtausend v. Chr. hatten Trinkgefäße, wie die Schale, zwei Henkel. Die Tradition der Zweihenkligkeit hatte jedoch kaum praktischen Sinn, da man die Schale beim Trinken nur mit einer Hand anhebte. Der zweite Henkel diente der Symmetrie.

Trotz der im Wesentlichen gleichbleibenden Form einer Trinkschale sind bestimmte Veränderungen von Größe und Proportionen erkennbar. So entwickelt sich zum Beispiel die Tendenz, die Henkel waagerecht oder in einem Bogen nach oben laufen zu lassen. Auch der Durchmesser des Gefäßes schwankte im Laufe der Zeit, wobei der weiteste in der Regel am Lippenrand zu messen und immer größer als die Tiefe des Beckens ist.

Die erste Knickwandschale im strengen Sinne entstand in Athen um 740 v. Chr., aber schon mykenische Trinkgefäße um 1400 waren gegliedert. Beeinflusst durch die attische Knickwandschale, entstand im 7. Jahrhundert in Korinth ein eigener Schalentyp. Dessen Kanten sind scharf ausgearbeitet und wirken dadurch metallisch. Dieser Effekt war erwünscht, um echte metallene Schalen zu imitieren, welche wertvoller und somit ein Statussymbol als Keramik waren. Die präzise Formgebung der korinthischen Schalen war wiederum Vorbild für die ionischen Schalen des 7. Jahrhunderts und die attischen Komastenschalen, die seit 600 geschaffen wurden.

Anfangs waren die attischen Komastenschalen flächig schwarz bemalt, aber bereits seit etwa 590 wurden auf dem Becken tanzende Zecher, sogenannte Komasten, abgebildet. Der Fuß ist hoch und die Henkel sind gerade angesetzt. Über diesen folgt der leicht konkave, schmale Knickrand, welcher ornamental, eventuell auch mit einem zweiten Figurenfries, dekoriert ist.

Mit dem Ende der Komastenschalen um 560 kam der Typus der Siana-Schale auf (Abb. 1-6). Diese sind nach ihrem häufigsten Fundort, einem Friedhof bei Siana auf Rhodos, benannt. Der Fuß ist noch höher und macht fast die Hälfte des gesamten Gefäßes aus. Henkel und Rand sind etwas größer als bisher. Der Unterteil des Beckens und der Fuß sind mit schwarzem Glanzton bemalt. Dadurch rückt die Bildzone, die sich auch über den Rand erstreckt, nach oben und ist im Stehen gut lesbar. Dieses Bemalungsschema, das auch auf der Schale Inv. 89 (Abb. 1) zu sehen ist, ist bei Siana-Schalen weit verbreitet, doch gibt es auch Ausnahmen, wie das im Folgenden näher behandelte Stück zeigt.

Der typische hohe Fuß der Siana-Schale (Inv. 72) in der Sammlung der Universität Mainz hat eine große Standfläche, die sehr flach und durch einen feinen Wulst gegliedert ist (Abb. 2). Das Becken setzt sich scharf in einem nahezu rechten Winkel vom Fuß ab. Es bildet die Form einer halben Ellipse. Die beiden runden Henkel setzen, wie bei allen Knickwandschalen, an der breitesten Stelle des Beckens an und sind leicht nach oben gewölbt. Darüber folgen ein schmaler Streifen, der leicht nach innen läuft, und der Knick. Der Rand der Schale macht in der Höhe ungefähr ein Drittel des Beckens aus, geht gerade nach oben und ist konkav gewölbt.

Der Fuß und der untere Teil des Beckens sind schwarz bemalt. Einige tongrundig belassene Partien gliedern den Fuß optisch. Die Bildzone wird durch einen schmalen unbemalten Streifen und eine feine schwarze Linie begrenzt. Der Rand ist, bis auf die Lippe, schwarz. Dies ist eher ungewöhnlich – meist erstrecken sich die Darstellungen auf Siana-Schalen bis auf den Rand – und erinnert an eine Komastenschale. Weil aber der untere Teil des Beckens schwarz ist und sie später datiert wird als übliche Komastenschalen, kann man sie als Siana-Schale identifizieren.

Zu den Darstellungen auf Vorder-, Rück- und Innenseite treten noch zwei Mantelmänner unter den schwarzen Henkeln (Abb. 3); beide schauen zu derselben Seite und zeigen sich so dieser Szene zugehörig. Sie fungieren als Füllfiguren und als Verknüpfung von Vorder- und Rückseite, denn ein Bein überkreuzt sich jeweils mit einem Bein der Figuren auf der Rückseite. Möglicherweise sollten sie auch als sogenannte Zuschauerfiguren den realen Betrachter repräsentierten, einen Bürger der Oberschicht. Ein langer Mantel, Bart und auch ein Gehstock waren häufig seine Attribute auf Vasendarstellungen.
Das Bild im Tondo (Abb. 4), in der Innenseite der Schale, zeigt einen nackten Mann, der sich durch seine geduckte Haltung dem Bildrund anpasst. Attribute wie ein böotischer Schild, ein Speer und ein korinthischer Helm bilden eine statusträchtige Hoplitenrüstung. Die Darstellung als ganze meint wohl einen sogenannten Waffenlauf, eine Disziplin sportlicher Wettkämpfe.

Auf der Vorderseite (Abb. 5) sind acht Figuren dargestellt. Zwei von ihnen sind durch ihre ehemals weiße Haut als Frauen erkennbar. Sie tragen ein kurzes, ursprünglich rotes Gewand und Haarbänder. Fünf der sechs dargestellten nackten Männer sind bärtig. Eine Frau und ein Mann halten ein Trinkhorn, ein sogenanntes Rhython, in der Hand. Dieses Gefäß wurde bei Symposien oder Riten verwandt. Die Figuren heben Arme und Beine: Sie führen einen Komastentanz aus. Ein Komos bezeichnet einen ausgelassenen Umzug innerhalb einer rituellen Feier, der häufig in Bezug auf den Gott Dionysos durchgeführt wurde.
Ein mächtiger, überlebensgroßer Eber befindet sich im Zentrum der Rückseite (Abb. 6). Es steckt ihm ein Speer im Nacken und er wird von drei Hunden angegriffen. Von vorne laufen drei Jäger mit dreizackigen Spießen auf den Eber zu. Zwei weitere treten von hinten mit Speeren heran. Aus der Gruppe der einheitlich gestalteten Jäger tritt einer als Hauptangreifer heraus. Er steht unmittelbar vor dem Eber und trägt, im Gegensatz zu den anderen, ein Mäntelchen um die Brust. Zudem sind kleine Tupfen vor ihn gemalt. Diese sollen möglicherweise eine Bildinschrift imitieren und den Jäger somit bezeichnen. Die Hervorhebung eines einzelnen Jägers lässt vermuten, dass eine bestimmte Person gemeint ist, und legt eine explizite Deutung der gesamten Komposition nahe. Eine der beliebtesten Darstellungen der archaischen Zeit war der weit verbreitete Mythos der sogenannten kalydonischen Jagd. Dieser Sage nach herrschte in Kalydon der wohlhabende König Oineus. Er soll sehr fruchtbares Land besessen haben und – durch Dionysos“ Gunst – der erste Rebz&uu
ml;chter gewesen sein. Im Kult hat er angeblich die Jagdgöttin und Göttin der Tiere Artemis vernachlässigt. Diese schickte als Rache einen mächtigen Eber, der Oineus“ Länder verwüstete. Oineus rief Jäger des ganzen Landes zur Jagd gegen das Untier auf. Schließlich gelang es seinem Sohn Meleager den Eber zu erlegen.

Auch wenn die Darstellungsschemata unterschiedlich sind, gibt es doch einige feststehende Elemente: der überlebensgroße Eber in der Mitte zwischen Jägern und Hunden, die ihn angreifen, und Inschriften, meist bei Meleager. Häufig wird auch eine Figur abgebildet, die jedoch bei dieser Siana-Schale fehlt: die Jägerin Atalante. Ihr Fehlen und die nicht entzifferbare Inschrift sind Tatsachen, die gegen die Deutung des Motivs als kalydonische Jagd sprechen. Zudem wäre es sehr ungewöhnlich, dass mehrere Darstellungen auf einer Vase zusammenhangslos erscheinen. Könnte man zwischen Eberjagd und Komastenszene noch die fern liegende Verbindung über Dionysos schließen, so würde dennoch die Innenseite unerklärt bleiben. Was also ist der rote Faden, der diese drei Bilder vereint?

Aus heutiger Sicht nicht sofort erkennbar, gibt es tatsächlich eine Gemeinsamkeit: Alle drei Darstellungen zeigen die Privilegien der archaischen Aristokraten. Diese hatten genug Geld, um nicht arbeiten zu müssen, und dadurch viel freie Zeit zur Verfügung, in der der Körper, zum Beispiel durch den Waffenlauf, trainiert wurde. Schönheitsideal der damaligen männlichen Bevölkerung war ein jugendlicher, muskulöser Körper. Dies erklärt auch, weshalb die männlichen Figuren nackt sind, was nicht der Realität entsprach, sondern den Körper verherrlichte und zeigte, welcher gesellschaftlichen Schicht der Inhaber der Vase, der sich durch die Abbildungen repräsentierte und identifizierte, angehörte.

Eine weitere sportliche Übung war die Jagd. Diese wurde als Spaß, Mutprobe und Nervenkitzel angesehen und diente zur Vorbereitung auf den Kampf. Man kann die Darstellungen auf der Schale demnach insgesamt als Visualisierung des aristokratischen Lebensideals verstehen. Auch der auffällig hervorgehobene Jäger ist dann kein Widerspruch. Es ist sogar möglich, dass diese Jagd zwar auch den allgemeinen sportlichen Zeitvertreib benennt, aber dass ebenso auf einer weiteren Ebene gezeigt werden sollte, dass Mythos und Kult ein weiterer wichtiger Bestandteil des damaligen aristokratischen Lebens waren.

^{Literatur:
R. Hampe – E. Simon, CVA Universität Mainz (1) Taf. 43; S. Fähndrich, in: K. Junker (Hrsg.), Aus Mythos und Lebenswelt. Griechische Vasen aus der Sammlung der Universität Mainz, (1999) 28 -33. – Zur Formentwicklung: K. Vierneisel – Bert Kaeser (Hrsg.), Kunst der Schale. Kultur des Trinkens (1990) 41-49.}

Julia Heldt

^{Schalen-Skyphos, Inv. 81 (aus der Sammlung Preyß erworben; Herkunft unbekannt)
Höhe: 11,2-11,4 cm; Durchmesser: 19 cm
Erhaltungszustand: aus zahlreichen Fragmenten fast vollständig zusammengesetzt; einige Fehlstellen ergänzt
Einordnung: attisch-schwarzfigurig, 500-450 v.Chr., Haimon-Gruppe}

^{Skyphos, Inv. 75 (aus der Sammlung Preyß erworben; Herkunft unbekannt)
Höhe: 15,7 cm; Durchmesser: 23 cm
Erhaltungszustand: aus zahlreichen Fragmenten fast vollständig zusammengesetzt; ; einige Fehlstellen ergänzt
Einordnung: attisch-schwarzfigurig, Ende 6. Jh. v.Chr., Klasse der Skyphoi A1}

Als Skyphoi (Singular Skyphos) bezeichnet man in der heutigen archäologischen Fachsprache einen bestimmten Typ becherartiger Trinkgefäße. In der Antike wurde der Begriff „Skyphos” dagegen wahrscheinlich für eine Reihe verschiedenartiger Trinkgefäße benutzt. Skyphoi (Abb. 1. 3. 4) weisen einen niedrigen Standring oder konischen Fuß auf, von dem aus die Gefäßwandung zur lippenlosen Mündung leicht konvex und immer steiler ansteigt. Unterhalb der Mündung befinden sich zwei horizontale Rundhenkel. Eine Variante des Skyphos, der sogenannte Schalen-Skyphos (Abb. 1), weicht von der regulären Formgestaltung ab. Der Fuß ist stärker betont, die Wandung steigt deutlich weniger steil an und die leicht konkav eingezogene Lippe ist vom übrigen Gefäßkörper abgesetzt. Der Schalen-Skyphos ist merklich bauchiger als der Skyphos und stellt, wie schon sein Name andeutet, eine Mischform zwischen Skyphos und Schale dar.

Die Ursprünge der Gefäßform reichen bis in die Dunklen Jahrhunderte zurück. In Korinth wurden seit bereits seit dem 8. Jh. v.Chr. skyphosartige Trinkgefäße hergestellt, die man in der Fachsprache als Kotylen bezeichnet. Unter den attischen schwarz- und rotfigurig bemalten Gefäßen kommt der Skyphos sehr häufig vor. Dies gilt auch für die Schwarzfirniskeramik, was darauf hindeutet, dass es sich um ein Trinkgefäß für den täglichen Gebrauch gehandelt hat. Auf Vasenbildern sieht man, dass Skyphoi bei festlichen Gelagen (Symposia) als Trinkgefäße für Wein genutzt wurden. Die Darstellungen zeigen, dass das Gefäß beim Trinken nur mit einer Hand am Henkel gehalten wurde. Alternativ konnte man die Unterseite des Gefäßes mit einer Hand umgreifen.
Ab etwa 530 v. Chr. wurden in Athen extrem große Skyphoi hergestellt, deren Verwendung nicht völlig geklärt ist. Im Gegensatz zu den normalgroßen Skyphoi, die ein Fassungsvermögen von ungefähr 0,4 Litern aufweisen und aus denen man bequem trinken konnte, waren die übergroßen Skyphoi wohl nicht für den täglichen Gebrauch geeignet. Eventuell wurden sie aber trotz ihrer Unhandlichkeit und ihres enormen Gewichts, das aus dem großen Fassungsvermögen resultiert, bei Symposien als Trinkgefäße verwendet. Besonders große und fein dekorierte Gefäße könnten aber auch als Geschenke gedient haben oder in Häusern zur Dekoration aufgestellt worden sein. Darüber hinaus dienten sowohl normal- als auch übergroße Skyphoi häufig als Grabbeigaben.

Der Skyphos Inv. 81 der Mainzer Sammlung (Abb. 1. 2) entspricht in seiner Form der oben beschriebenen Variante des Schalen-Skyphos. Das Gefäß ist recht bauchig, die leicht konkav eingezogene Lippe merklich vom Gefäßkörper abgesetzt. Der untere Teil des Fußes ist tongrundig belassen, darüber folgt ein mit schwarzem Malschlicker überzogener Bereich. Die breite Henkelzone, in der sich auch die schwarzfigurige Dekoration befindet, ist mit einer weißen Grundierung versehen. Im unteren Bereich erkennt man ein schmales Band, das als Standlinie für die Figuren dient. Die Lippe ist wiederum schwarz gedeckt, und auch die Außenseiten der Henkel sind mit Glanzton überzogen.

Beide Seiten des Skyphos sind mit derselben figürlichen Szene verziert, die jeweils von vielblättrigen Palmetten gerahmt wird (Abb. 1. 2). Man erkennt einen unbärtigen, nackten Mann, der mit einem Löwen kämpft. Die Gestalt kniet und zwingt den Löwen mit ihrem Oberkörper zu Boden. Der Löwe wehrt sich, indem er mit seiner hinteren Pranke den Kopf des Angreifers wegdrückt. Im Hintergrund sieht man einen stark stilisierten Baum, dessen Äste sich bis zu den seitlichen Palmetten erstecken. Bei den schwarzen Punkten handelt es sich wahrscheinlich um die Früchte des Baumes. In dem Baum hängen rechts Köcher und Bogen, links Mantel und Keule des Mannes. Anhand dieser Attribute lässt sich die Gestalt zweifelsfrei als Herakles deuten. Dargestellt ist eine der zwölf Taten des Herakles, die Tötung des Nemeischen Löwen.
Roland Hampe hat den Skyphos der nach dem attisch-schwarzfigurigen Haimon-Maler benannten Gruppe zugeschrieben, die in der ersten Hälfte des 5. Jhs. v.Chr. anzusetzen ist. Die Haimon-Gruppe umfasst mehrere Hundert Gefäße, darunter viele Lekythen, die, ebenso wie der hier behandelte Skyphos, häufig in weißgrundiger Technik verziert sind. Auffällig ist, dass die Vasen der Haimon-Gruppe, obwohl ihre Bemalung meist nur von bescheidener Qualität ist, im gesamten Mittelmeerraum verbreitet waren.

Der Skyphos Inv. 75 aus der Sammlung des Instituts (Abb. 3. 4) ist ebenfalls attisch- schwarzfigurig, jedoch deutlich größer als der zuvor behandelte Skyphos Inv. 81. Das Fassungsvermögen bis zum oberen Rand beträgt ungefähr 3,8 Liter, bis zu den Henkeln etwa 2,3 Liter. Der breite Bildfries ist oben durch zwei, unten durch mehrere umlaufende Bänder begrenzt. Unter den Henkeln erkennt man einen nach rechts eilenden, den Kopf zurückwendenden nackten Jüngling mit Speer. Im Gegensatz zu dem Schalen-Skyphos Inv. 81 sind hier auf beiden Seiten des Gefäßes unterschiedliche figürliche Szenen dargestellt. Auffällig ist die Verwendung von purpurner Farbe auf den Gewändern und für die Haarbänder sowie von Deckweiß für die unbekleideten Körperpartien der Frauen.

Die Seite A zeigt Achill im Kampf mit der Amazonenkönigin Penthesileia (Abb. 3). Gerahmt wird die Kampfszene rechts und links von vier bzw. drei Lanzenträgern. Wie im 6. Jh. v.Chr. üblich, ist die Amazone mit Schild, Helm und Lanze wie ein Hoplit bewaffnet. Die Darstellung macht deutlich, dass der Kampf bereits entschieden ist und die Amazone unterliegt.
Auf Seite B erscheint ein weiterer Zweikampf, diesmal zwischen männlichen Gegnern (Abb. 4). Die beiden Frauen unmittelbar hinter den ausschreitenden Hopliten weisen darauf hin, dass hier Achill und Memnon gegeneinander kämpfen, da ihre Mütter, die Göttinnen Eos und Thetis, in ähnlichen Szenen manchmal durch Beischriften namentlich benannt sind. Der Ausgang des Kampfes ist noch offen, doch wusste der antike Betrachter natürlich, dass Achill den Sieg über Memnon davontragen wird.

Vergleicht man den Figurenstil der beiden Skyphoi wird deutlich, dass Inv. 75 etwas älter als der Schalen-Skyphos Inv. 81 ist. Das Gefäß wurde von J. D. Beazley der Klasse der Skyphoi A1 zugeschrieben, die an das Ende des 6. Jhs. v.Chr. gehört.

^{Inv. 81: R. Hampe – E. Simon, CVA Mainz (1) Taf. 40; E. Hatzivassiliou, Athenian Black Figure Iconography between 510 and 475 B.C. (Oxford 2006) 20. – Inv. 75: Hampe – Simon a. O.; J. Stöcker in: K. Junker (Hrsg.) Aus Mythos und Lebenswelt, Griechische Vasen aus der Sammlung der Universitat Mainz (Worms 1999) 44f.; M. D. Stansbury-O’Donnell, Vase Painting, Gender, and Social Identity in Archaic
Athens (Cambridge 2006) 151. – Zur Form: W. Schiering, Die griechischen Tongefäße 2(Berlin 1983) 158.}

Katharina Pachen